TEATRE TANTARANTANA - 21/04/2011
No fa gaire llegia un article del senyor Joan Barril que deia que l’essència del teatre era la transgressió. No és la meva intenció contradir el senyor Barril, però crec que a banda d’aquesta transgressió que es va instituir quan el teatre ja era adolescent, l’essència primigènia del teatre era la comunicació, com en definitiva ho són totes les arts. L’espectacle Las fichas de Secun de la Rosa mostra la pròpia praxis de la comunicació amb una intencionalitat que va més enllà del tema que vol comunicar o la manera de com ho fa. Sí que és cert que la temàtica tractada és el que hem pogut veure en altres ocasions; però, que no és lícit tornar-ne a parlar com si fos la primera vegada? És que potser en aquest mil•leni els humans ja hem après dels nostres errors i ens podem permetre el luxe de ser banals? Molt em temo que encara no és així i De la rosa, amb la seva companyia, utilitza la paraula i les imatges per tornar-nos a fer reflexionar.
Per damunt d’un contingut inicialment superficial, en el qual veiem l’aplicació més pura de l’univers de Hobbes, trobem l’aproximació a un tema més universal: el desig de ser estimats. El personatge central, una prostituta que guanya el premi gros d’un concurs televisiu, és el que ho mostra de manera més fefaent. Ella vol ser estimada. I aquest desig el disfrassa de transaccions econòmiques. Vol ser estimada per la seva mare, vol ser estimada pels clients i pels amics dels clients. Fins i tot vol ser estimada per relacions gestades en la frivolitat de l’èxit monetari. Ella és com un gos salvatge, un animal abandonat al qual si li mostres una espurna d’afecte et mostrarà la cara més trista de les fidelitats. Aquella on el respecte no s’escriu amb majúscules, ni tan sols amb minúscules. Tanmateix, ella s’hi ofereix. S’ha ofert sempre i mostra un amor primitiu, un amor bàsic, un amor sense dolcesa i sense tendresa, però un amor generós al cap i a la fi.
La companyia Radio Rara Teatro flirtegen amb les formes de transmetre, fan teatre i metateatre. Estableixen diàlegs entre ells, diàlegs amb el públic, diàlegs amb la il•luminació, diàlegs que comuniquen encara que no sàpigues què diuen, diàlegs de gran incontinència verbal que, sovint, et congelen el somriure, diàlegs que són com clams d’atenció amb un sol objectiu: comunicar. Radio Rara Teatro comuniquen per tots els porus de la seva pell i si cal, ens ho diuen a crits perquè no tinguem excuses, perquè sentim bé el seu missatge. Tenen coses a dir i no se les callen. I utilitzen per fer-ho el llegat teatral que hem anat heretant al llarg dels segles, al llarg de la història de l’art escènic.
També no fa gaire, un gran actor de l’escena catalana comentava que era molt pretenciós fer un espectacle teatral l’objectiu del qual fos alguna cosa més que el més pur dels entreteniments. Tampoc no voldria contradir a un dels grans dels escenaris del nostre país –Déu me’n guard!-, però entretenir perquè sí...Ja són molts els que parlen sense dir res, potser va sent hora que tornem a parlar d’essencialitats i amb la boca gran, sense censurar-nos. Ni en el missatge ni en la forma.
viernes, 22 de abril de 2011
martes, 5 de abril de 2011
L'art i la transgressió
Potser ja no és notícia, però sóc actriu i humanista i continuo sentint-me afligida quan recordo la bretolada d'uns senyors que van pagar l'entrada a un teatre només per increpar uns companys de professió, i tal com estan els temps d'aquesta dilatada crisi! Definitivament, penso que teatre no és transgressió, no pas ara, si entenem el teatre com un acte de desobediència, de vulneració. És només un art profà. Amb la transgressió, fins i tot el respecte s'incomoda. L'escena, al llarg dels anys, ha reflectit els moments històrics pels quals passava, ha manifestat tendències estètiques i ha contextualitzat períodes marcats per un alt contingut social; l'escena ha opinat, potser no ha agradat, però mai no ha violat. Llevat d'algunes excepcions, l'escena ha estat mirall de realitat. Per què Shakespeare s'ha perpetuat? Perquè va trencar. Va anul·lar el que hi havia establert i va arriscar. Va ser transgressor. El dramaturg va desobeir i va desestimar la manera de fer de l'escriptura clàssica, fins i tot va suprimir la separació entre actes i escenes, fet que li va reportar la crítica de tota la professió. Malauradament, ara per ara, la transgressió ja no ve donada per professionals amb ganes de canviar o d'aportar maneres diferents de comunicar, encara que suposi un risc per a la butxaca; malauradament, la transgressió ve donada per aquells que vulneren els drets dels altres.
viernes, 12 de noviembre de 2010
TROBADORS I CÀTARS: MITE O REALITAT HISTÒRICA
Alguns lingüistes i filòlegs s’han recreat en l’estudi i la investigació de la literatura de l’edat mitjana i provençal trobant similituds entre les literatures estudiades i les societats amb les quals hi van conviure. Aquest és el cas de la poesia trobadoresca i la doctrina càtara. Diversos estudiosos d’aquesta poesia afirmen que l’ideari càtar, fortament arrelat a la zona del Llenguadoc, a Occitània, va ser la pedra filosofal i la base simbòlica de la lírica dels trobadors d’entre els segles X i XIV. Però, és realment el poble càtar l’origen de la poesia trobadoresca?
El catarisme era un moviment religiós que es va desplegar per Europa durant l’edat mitjana. Etimològicament la paraula càtar vol dir pur i així se sentien els càtars respecte el moment històric que estaven vivint. Després de la disgregació de l’imperi carolingi, a occident s’instal·là el sistema feudal basat en una estructura jeràrquica i piramidal on el senyor protegia el vassall i, aquest, li rendia obediència. L’església catòlica romana també actuava com un senyor feudal, establia jerarquies i vivia amb uns luxes que, segons la filosofia càtara, s’allunyava de l’autèntic cristianisme.
Els càtars tenien una filosofia austera, no establien jerarquies i es basaven en una doctrina dualista. Afirmaven l’existència de dos principis oposats i de dues creacions diferenciades, una de bona, la del Déu veritable, que havia fet els esperits i tot allò que no es corromp ni es pot destruir i una altra de dolenta, la del Diable, la de la corrupció, la de tot el que es pot veure i tocar com la terra i els cossos. Per tant, creien que tot el que estava relacionat amb el cos i la matèria era pecat, incloses les pulsions terrenals com el sexe que, per a ells, havia de tenir una funció estrictament reproductora. Creien també que alguns àngels havien caigut a la terra arrossegats i enganyats pel Diable i, aquest, els havia fet unes túniques de pell –que eren els cossos. Per aquesta raó els cossos pertanyien al Diable i les ànimes, que són a l’interior, pertanyien a Déu. Quan un d’aquest cossos moria, si no havia rebut el consolament o baptisme, la seva ànima s’hostatjava en altres cossos –amb un màxim de set- fins que trobava una bella túnica d’un bon cristià. Aquesta transmigració de les ànimes s’acabaria quan totes les ànimes arribessin a la perfecció i esdevinguessin esperits al cel. L’espiritualitat de la doctrina també alliberava la dona càtara de l’estigma de ser ciutadana de segona, ja que l’ànima, en no tenir sexe, no condicionava la categoria del ciutadà, és més, la dona era equiparable a l’home pel que feia a cultura i espiritualitat.
Darrere d’aquesta filosofia alguns estudiosos al·leguen que la poesia trobadoresca era una transcripció, en clau literària, del codi càtar i que només podia ser desxifrada per entesos. A la lírica trobadoresca, el trobador reflectia l’estructura jeràrquica i social pròpia del feudalisme –on el senyor era al cim i el vassall a la base- i la traduïa a una clau amorosa, on una midons, la dona real, tot i que estereotipada i difícilment identificable, es trobava al vèrtex, mentre que el trobador que representava el vassall, estava situat al peu. Aquesta estructura culminava presentant el servent de la dama jurant fidelitat a la domina igual que el vassall jurava fidelitat el senyor.
El suís Denis de Rougemont en el seu assaig Amor y Occidente recull els arguments de diversos partidaris de la teoria que vinculen, més enllà del marc i el moment històric, trobadors i càtars. Rougemont culmina el seu estudi afegint matisos a les aportacions anteriors i manifesta que darrere d’aquesta poesia hi ha un codi ocult basat en la mateixa estructura jeràrquica que es vivia en el sistema feudal i que els personatges reflectits eren el símbol de la doctrina càtara.
L’escriptor suís, en el seu estudi, vol sumar, a la ja simbòlica poesia trobadoresca, els senyals, que ell considera inequívocs, de la doctrina càtara. Equipara la base de la piràmide, el vassall, el trobador amb el càtar iniciat que vol ser acollit per l’església en un sentit místic, és a dir, que vol aconseguir la salvació de l’ànima. Aquesta salvació es veuria simbolitzada o personalitzada en el paper de la dama, la midons. El trajecte de l’iniciat cap a la salvació seria la culminació d’un pacte de fidelitat on l’alienació de les pulsions terrenals s’haurien de deixar en el camí, amb la matèria, a la terra. De la mateixa manera que el càtar, en el seu ideari i en el desig d’acostar-se a l’església, havia de renunciar als impulsos del cos, ja que el cos, com a matèria, formava part del pecat; l’autor de l’assaig també equiparava el personatge del gilos a l’església catòlica romana que amb el seu excés i opulència volia aconseguir la salvació mitjançant, segons el catarisme, un camí equivocat.
Tanmateix, el catedràtic Francesco Zambon, filòleg i autor també de diversos assajos relacionats amb la lírica provençal, nega que la relació entre els càtars i la poesia trobadoresca anés més enllà d’una lleu coincidència en l’espai i el temps. Zambon argumenta la seva teoria amb diversos punts. Per una banda, els trobadors feien una poesia basada en l’estructura jeràrquica del sistema feudal on la dona es trobava al cim. Els càtars, però, no tenien un fonament piramidal sinó que la dona era considerada una igual. Per altra banda, la poesia es donava a la Cort, i en cap cas, arribava a la vilania, ben al contrari del catarisme que gràcies a la pràctica de l’altruisme, la humilitat i l’austeritat cada vegada guanyava més adeptes entre el poble.
Un altre dels punts que utilitza Zambon per als seus arguments és que a la Cort, els poemes tenien un codi de contingut eròtic on l’objectiu del trobador era ser acollit sexualment per la midons, que al seu torn era una dona casada, fet que convertia la relació en un adulteri. L’ideari càtar considerava el sexe com una pulsió terrenal que pertanyia al diable i de la qual calia abstenir-se car era pecat. Per tant, la clau eròtica que els trobadors imprimien en els seus poemes no podia estar relacionada amb la doctrina càtara ni tant sols com a símbol. La incitació al sexe que es traspuava no podia ser un referent ni un senyal, ja que entrava en completa contradicció doctrinal.
En definitiva, segons Zambon, Rougemont interpreta la poesia trobadoresca a partir d’un codi simbòlic que en realitat no encaixa amb la doctrina de l’imaginari càtar. Per tant, la identificació dels senyals són, per al filòleg, erronis i atribueix la fi de la lírica trobadoresca al genocidi cultural que l’església catòlica romana va cometre amb l’objectiu de l’eliminació del catarisme.
BIBLIOGRAFIA
ADROER, Anna M. – Càtars i catarisme a Catalunya. Ed. Rafael Dalmau. Barcelona, 2001.
DALMAU, Antoni – Els càtars. Ed. UOC. Barcelona, 2005.
El catarisme era un moviment religiós que es va desplegar per Europa durant l’edat mitjana. Etimològicament la paraula càtar vol dir pur i així se sentien els càtars respecte el moment històric que estaven vivint. Després de la disgregació de l’imperi carolingi, a occident s’instal·là el sistema feudal basat en una estructura jeràrquica i piramidal on el senyor protegia el vassall i, aquest, li rendia obediència. L’església catòlica romana també actuava com un senyor feudal, establia jerarquies i vivia amb uns luxes que, segons la filosofia càtara, s’allunyava de l’autèntic cristianisme.
Els càtars tenien una filosofia austera, no establien jerarquies i es basaven en una doctrina dualista. Afirmaven l’existència de dos principis oposats i de dues creacions diferenciades, una de bona, la del Déu veritable, que havia fet els esperits i tot allò que no es corromp ni es pot destruir i una altra de dolenta, la del Diable, la de la corrupció, la de tot el que es pot veure i tocar com la terra i els cossos. Per tant, creien que tot el que estava relacionat amb el cos i la matèria era pecat, incloses les pulsions terrenals com el sexe que, per a ells, havia de tenir una funció estrictament reproductora. Creien també que alguns àngels havien caigut a la terra arrossegats i enganyats pel Diable i, aquest, els havia fet unes túniques de pell –que eren els cossos. Per aquesta raó els cossos pertanyien al Diable i les ànimes, que són a l’interior, pertanyien a Déu. Quan un d’aquest cossos moria, si no havia rebut el consolament o baptisme, la seva ànima s’hostatjava en altres cossos –amb un màxim de set- fins que trobava una bella túnica d’un bon cristià. Aquesta transmigració de les ànimes s’acabaria quan totes les ànimes arribessin a la perfecció i esdevinguessin esperits al cel. L’espiritualitat de la doctrina també alliberava la dona càtara de l’estigma de ser ciutadana de segona, ja que l’ànima, en no tenir sexe, no condicionava la categoria del ciutadà, és més, la dona era equiparable a l’home pel que feia a cultura i espiritualitat.
Darrere d’aquesta filosofia alguns estudiosos al·leguen que la poesia trobadoresca era una transcripció, en clau literària, del codi càtar i que només podia ser desxifrada per entesos. A la lírica trobadoresca, el trobador reflectia l’estructura jeràrquica i social pròpia del feudalisme –on el senyor era al cim i el vassall a la base- i la traduïa a una clau amorosa, on una midons, la dona real, tot i que estereotipada i difícilment identificable, es trobava al vèrtex, mentre que el trobador que representava el vassall, estava situat al peu. Aquesta estructura culminava presentant el servent de la dama jurant fidelitat a la domina igual que el vassall jurava fidelitat el senyor.
El suís Denis de Rougemont en el seu assaig Amor y Occidente recull els arguments de diversos partidaris de la teoria que vinculen, més enllà del marc i el moment històric, trobadors i càtars. Rougemont culmina el seu estudi afegint matisos a les aportacions anteriors i manifesta que darrere d’aquesta poesia hi ha un codi ocult basat en la mateixa estructura jeràrquica que es vivia en el sistema feudal i que els personatges reflectits eren el símbol de la doctrina càtara.
L’escriptor suís, en el seu estudi, vol sumar, a la ja simbòlica poesia trobadoresca, els senyals, que ell considera inequívocs, de la doctrina càtara. Equipara la base de la piràmide, el vassall, el trobador amb el càtar iniciat que vol ser acollit per l’església en un sentit místic, és a dir, que vol aconseguir la salvació de l’ànima. Aquesta salvació es veuria simbolitzada o personalitzada en el paper de la dama, la midons. El trajecte de l’iniciat cap a la salvació seria la culminació d’un pacte de fidelitat on l’alienació de les pulsions terrenals s’haurien de deixar en el camí, amb la matèria, a la terra. De la mateixa manera que el càtar, en el seu ideari i en el desig d’acostar-se a l’església, havia de renunciar als impulsos del cos, ja que el cos, com a matèria, formava part del pecat; l’autor de l’assaig també equiparava el personatge del gilos a l’església catòlica romana que amb el seu excés i opulència volia aconseguir la salvació mitjançant, segons el catarisme, un camí equivocat.
Tanmateix, el catedràtic Francesco Zambon, filòleg i autor també de diversos assajos relacionats amb la lírica provençal, nega que la relació entre els càtars i la poesia trobadoresca anés més enllà d’una lleu coincidència en l’espai i el temps. Zambon argumenta la seva teoria amb diversos punts. Per una banda, els trobadors feien una poesia basada en l’estructura jeràrquica del sistema feudal on la dona es trobava al cim. Els càtars, però, no tenien un fonament piramidal sinó que la dona era considerada una igual. Per altra banda, la poesia es donava a la Cort, i en cap cas, arribava a la vilania, ben al contrari del catarisme que gràcies a la pràctica de l’altruisme, la humilitat i l’austeritat cada vegada guanyava més adeptes entre el poble.
Un altre dels punts que utilitza Zambon per als seus arguments és que a la Cort, els poemes tenien un codi de contingut eròtic on l’objectiu del trobador era ser acollit sexualment per la midons, que al seu torn era una dona casada, fet que convertia la relació en un adulteri. L’ideari càtar considerava el sexe com una pulsió terrenal que pertanyia al diable i de la qual calia abstenir-se car era pecat. Per tant, la clau eròtica que els trobadors imprimien en els seus poemes no podia estar relacionada amb la doctrina càtara ni tant sols com a símbol. La incitació al sexe que es traspuava no podia ser un referent ni un senyal, ja que entrava en completa contradicció doctrinal.
En definitiva, segons Zambon, Rougemont interpreta la poesia trobadoresca a partir d’un codi simbòlic que en realitat no encaixa amb la doctrina de l’imaginari càtar. Per tant, la identificació dels senyals són, per al filòleg, erronis i atribueix la fi de la lírica trobadoresca al genocidi cultural que l’església catòlica romana va cometre amb l’objectiu de l’eliminació del catarisme.
BIBLIOGRAFIA
ADROER, Anna M. – Càtars i catarisme a Catalunya. Ed. Rafael Dalmau. Barcelona, 2001.
DALMAU, Antoni – Els càtars. Ed. UOC. Barcelona, 2005.
lunes, 1 de noviembre de 2010
GUILLEM DE BERGUEDÀ: DE LA SÀTIRA AL PLANY
Comentari comparatiu dels poemes Cansoneta leu e plana i Consirós cant e planc e plor
Som al sgle XII i amb Guillem de Berguedà es pot personificar el procés de formació lingüística que, en aquells moments, s’esdevenia a la Catalunya embrionària. La llengua catalana tot just començava a perfilar-se, però el poeta català va preferir escriure en la llengua pròpia de la lírica trobadoresca: l’occità.
Guillem de Berguedà era un home complex, amb una dualitat marcada: violent i tendre alhora, orgullós, però humil, amic dels seus amics i enemic ferotge dels seus contraris. Podríem aventurar que Guillem de Berguedà era una persona visceral i potser també turmentat arran de la vida que va dur a l’exili per l’assassinat de Ramon Folc l’any 1175. L’espasa i la ploma eren els atributs que personificaven la fúria i la sensibilitat d’aquest insigne trobador i guerrer alhora.
La seva mà va utilitzar el recurs dels sirventesos per denunciar persones i fets i, sobretot, per mostrar el seu odi cap a diversos personatges, en principi intocables, com ara el rei Alfons, diana de nombroses crítiques per part del trobador. El poeta escrivia igual que vivia, sense eufemismes i amb una profunda ironia. Tenia tanta habilitat en l’art de la guerra com en l’art de l’escriptura on la seva poesia era càustica i corrosiva. La seva ploma era àgil, fresca, ja que volia que les seves crítiques es difonguessin i arribessin a un gran nombre de persones, fins i tot als seus enemics.
De Guillem de Berguedà s'en conserven 31 poesies que s’agrupen en tres cicles de sirventesos amb l’element comú de l’odi, de la denigració i de la ridiculització dels personatges als quals hi van adreçats. El primer cicle és contra Pere de Berga, amb el qual va tenir problemes pels límits del territori, segons els estudis de l’erudit i literat Martí de Riquer a Les poesies del trobador Guillem de Berguedà. Tot i que el motiu de la mofa va ser a causa de disputes veïnals, Guillem, mentre ridiculitzava Pere de Berga, cantava versos delicats i amorosos a la seva muller, una dona anomenada Estefania, amb la qual fins i tot es vanagloriava d’haver-s’hi allitat. El trobador designava Pere de Berga amb el pseudònim de Mon Sogre o Mos Sogres, recurs que a l’època es devia considerar denigrant, ja que va propiciar la fúria del receptor de l’apel·latiu. Tanmateix, Estefania era anomenada Ma Sogra sense cap signe d’escarni, ans al contrari, ella era la destinatària del vers més gentil i galant.
El segon cicle de sirventesos està dedicat a Arnau de Preixens, el bisbe d’Urgell que fou l’home de confiança del rei Alfons, el qual estava enemistat bèl·licament amb Arnau de Castellbò, gran amic de Guillem de Berguedà. El bisbe va ser durament criticat pel trobador, però no amb la seva ironia característica que despertava la rialla del públic, sinó amb un llenguatge cruel, àcid, groller, d’una obscenitat més que violenta. Ridiculitzava el seu aspecte físic i l’acusava d’homosexual, de violador de dones i d’homes, de conductes inapropiades per a un càrrec eclesiàstic. Guillem de Berguedà, amb aquestes poesies, no volia fer riure l’auditori, volia despertar l’odi contra aquest personatge. Per tal de donar més versemblança a les acusacions, el poeta, citava noms de persones respectades de Catalunya que donaven fe dels actes vergonyosos del bisbe.
I, finalment, el tercer cicle de sirventesos dóna el protagonisme a Ponç de Mataplana, un cavaller molt vinculat a la cort del rei Alfons. El trobador va dedicar-li diverses poesies amb l’objectiu de caricaturitzar-lo, satiritzar-lo i ridiculitzar-lo. A Cansoneta leu e plana l’escarni és servit pel poeta amb un to de menyspreu que contrasta, però, amb el plany Consirós cant e planc e plor que dedica a la mort del cavaller.
Entre les dues composicions hom troba nombroses diferències tant de forma com d’estil amb funcions i objectius també ben diferenciats.
Cansoneta leu e plana és un sirventès usat per Guillem de Berguedà com a mitjà per mofar-se de Mataplana. Cinc cobles són les que castiguen la imatge del cavaller amb un refrany al final de cada cobla per tal que en resulti més fàcil de cantar i de recordar. La primera cobla presenta la composició, la segona i la tercera caricaturitza l’aspecte físic fent-ne un retrat deformat del personatge i les dues últimes estrofes al·ludeixen a la moralitat de Mataplana titllant-lo d’homosexual. És aquest un poema sarcàstic i ple d’ironia que critica de manera cruenta la figura del cavaller.
A Consirós cant e planc e plor, en canvi, Guillem de Berguedà va escriure una de les seves millors composicions dedicant un plany sincer i dolgut al personatge del Marquès, com ell havia anomenat Ponç de Mataplana. Confessa haver mentit i es penedeix del verí dels anteriors versos que denigraven l’heroic Marquès. El plany era un gènere estereotipat, calcat de l’estructura de set punts del model llatí, on l’originalitat era mínima i els seus destinataris acostumaven a ser reis i personatges rellevants. Arran de l’impacte per la mort heroica de Mataplana a mans dels sarrains, Guillem de Berguedà escriu cinc cobles seguint algunes de les parts de la forma clàssica. A la primera i la segona plora la mort del seu Marquès, lloa la seva persona i l’enalteix. A la tercera l’elogia i reconeix el dolor de la blasfèmia dels seus versos quan es mofava de Mataplana. A la quarta es lamenta profundament de no haver-se reconciliat. I, a la darrera, desitja que el lloat ocupi el lloc que li toca al paradís, al cel, un lloc al costat de cavallers importants, d’herois èpics, un lloc diferent del concepte de cel ortodox, un lloc «....que no té res de cristià i molt de cavalleresc, joglaresc i mahometà...».
El poema s’allunya de l’estructura neutra dels models clàssics de planys. El trobador utilitza una forma coneguda per tal que l’auditori l’identifiqui, però la composició traspua el dolor i la sinceritat nascuda de l’ànima del poeta que, amb un acte de constricció, traspassa a la seva ploma per escriure una de les seves millors obres.
Definitivament, Guillem de Berguedà es descobreix com un poeta polièdric: fresc, cruel i groller per una banda, però tendre i sensible per l’altra.
Som al sgle XII i amb Guillem de Berguedà es pot personificar el procés de formació lingüística que, en aquells moments, s’esdevenia a la Catalunya embrionària. La llengua catalana tot just començava a perfilar-se, però el poeta català va preferir escriure en la llengua pròpia de la lírica trobadoresca: l’occità.
Guillem de Berguedà era un home complex, amb una dualitat marcada: violent i tendre alhora, orgullós, però humil, amic dels seus amics i enemic ferotge dels seus contraris. Podríem aventurar que Guillem de Berguedà era una persona visceral i potser també turmentat arran de la vida que va dur a l’exili per l’assassinat de Ramon Folc l’any 1175. L’espasa i la ploma eren els atributs que personificaven la fúria i la sensibilitat d’aquest insigne trobador i guerrer alhora.
La seva mà va utilitzar el recurs dels sirventesos per denunciar persones i fets i, sobretot, per mostrar el seu odi cap a diversos personatges, en principi intocables, com ara el rei Alfons, diana de nombroses crítiques per part del trobador. El poeta escrivia igual que vivia, sense eufemismes i amb una profunda ironia. Tenia tanta habilitat en l’art de la guerra com en l’art de l’escriptura on la seva poesia era càustica i corrosiva. La seva ploma era àgil, fresca, ja que volia que les seves crítiques es difonguessin i arribessin a un gran nombre de persones, fins i tot als seus enemics.
De Guillem de Berguedà s'en conserven 31 poesies que s’agrupen en tres cicles de sirventesos amb l’element comú de l’odi, de la denigració i de la ridiculització dels personatges als quals hi van adreçats. El primer cicle és contra Pere de Berga, amb el qual va tenir problemes pels límits del territori, segons els estudis de l’erudit i literat Martí de Riquer a Les poesies del trobador Guillem de Berguedà. Tot i que el motiu de la mofa va ser a causa de disputes veïnals, Guillem, mentre ridiculitzava Pere de Berga, cantava versos delicats i amorosos a la seva muller, una dona anomenada Estefania, amb la qual fins i tot es vanagloriava d’haver-s’hi allitat. El trobador designava Pere de Berga amb el pseudònim de Mon Sogre o Mos Sogres, recurs que a l’època es devia considerar denigrant, ja que va propiciar la fúria del receptor de l’apel·latiu. Tanmateix, Estefania era anomenada Ma Sogra sense cap signe d’escarni, ans al contrari, ella era la destinatària del vers més gentil i galant.
El segon cicle de sirventesos està dedicat a Arnau de Preixens, el bisbe d’Urgell que fou l’home de confiança del rei Alfons, el qual estava enemistat bèl·licament amb Arnau de Castellbò, gran amic de Guillem de Berguedà. El bisbe va ser durament criticat pel trobador, però no amb la seva ironia característica que despertava la rialla del públic, sinó amb un llenguatge cruel, àcid, groller, d’una obscenitat més que violenta. Ridiculitzava el seu aspecte físic i l’acusava d’homosexual, de violador de dones i d’homes, de conductes inapropiades per a un càrrec eclesiàstic. Guillem de Berguedà, amb aquestes poesies, no volia fer riure l’auditori, volia despertar l’odi contra aquest personatge. Per tal de donar més versemblança a les acusacions, el poeta, citava noms de persones respectades de Catalunya que donaven fe dels actes vergonyosos del bisbe.
I, finalment, el tercer cicle de sirventesos dóna el protagonisme a Ponç de Mataplana, un cavaller molt vinculat a la cort del rei Alfons. El trobador va dedicar-li diverses poesies amb l’objectiu de caricaturitzar-lo, satiritzar-lo i ridiculitzar-lo. A Cansoneta leu e plana l’escarni és servit pel poeta amb un to de menyspreu que contrasta, però, amb el plany Consirós cant e planc e plor que dedica a la mort del cavaller.
Entre les dues composicions hom troba nombroses diferències tant de forma com d’estil amb funcions i objectius també ben diferenciats.
Cansoneta leu e plana és un sirventès usat per Guillem de Berguedà com a mitjà per mofar-se de Mataplana. Cinc cobles són les que castiguen la imatge del cavaller amb un refrany al final de cada cobla per tal que en resulti més fàcil de cantar i de recordar. La primera cobla presenta la composició, la segona i la tercera caricaturitza l’aspecte físic fent-ne un retrat deformat del personatge i les dues últimes estrofes al·ludeixen a la moralitat de Mataplana titllant-lo d’homosexual. És aquest un poema sarcàstic i ple d’ironia que critica de manera cruenta la figura del cavaller.
A Consirós cant e planc e plor, en canvi, Guillem de Berguedà va escriure una de les seves millors composicions dedicant un plany sincer i dolgut al personatge del Marquès, com ell havia anomenat Ponç de Mataplana. Confessa haver mentit i es penedeix del verí dels anteriors versos que denigraven l’heroic Marquès. El plany era un gènere estereotipat, calcat de l’estructura de set punts del model llatí, on l’originalitat era mínima i els seus destinataris acostumaven a ser reis i personatges rellevants. Arran de l’impacte per la mort heroica de Mataplana a mans dels sarrains, Guillem de Berguedà escriu cinc cobles seguint algunes de les parts de la forma clàssica. A la primera i la segona plora la mort del seu Marquès, lloa la seva persona i l’enalteix. A la tercera l’elogia i reconeix el dolor de la blasfèmia dels seus versos quan es mofava de Mataplana. A la quarta es lamenta profundament de no haver-se reconciliat. I, a la darrera, desitja que el lloat ocupi el lloc que li toca al paradís, al cel, un lloc al costat de cavallers importants, d’herois èpics, un lloc diferent del concepte de cel ortodox, un lloc «....que no té res de cristià i molt de cavalleresc, joglaresc i mahometà...».
El poema s’allunya de l’estructura neutra dels models clàssics de planys. El trobador utilitza una forma coneguda per tal que l’auditori l’identifiqui, però la composició traspua el dolor i la sinceritat nascuda de l’ànima del poeta que, amb un acte de constricció, traspassa a la seva ploma per escriure una de les seves millors obres.
Definitivament, Guillem de Berguedà es descobreix com un poeta polièdric: fresc, cruel i groller per una banda, però tendre i sensible per l’altra.
domingo, 3 de octubre de 2010
Globalització i nou (des)ordre mundial: el naixement dels antisistema
Des del final de la Segona Guerra Mundial fins a la caiguda del Mur de Berlín es pot dir que el mon era bipolar. Hi havia una clara divisió entre dos blocs –el comunista i el de les democràcies liberals- cadascun dels quals intentava desplegar la seva influència (política i econòmica) als països pobres de l’anomenat Tercer Món. La desintegració del bloc soviètic ha deixat els EEUU sols com a superpotència militar, l’economia de mercat com a única alternativa i la democràcia occidental com a suposat sistema de govern superior.
Tanmateix, hi ha indicis que diuen que capitalisme i democràcia no van sempre lligats. La Xina s’ha girat cap a una economia de mercat desenfrenada alhora que manté un sistema de govern dictatorial i els estats rics en petroli de l’Orient Mitjà juguen un rol important en els mercats internacionals, però tenen governs oligàrquics teocràtics. A més, l’auge de la xarxa terrorista Al-Qaida demostra que hi ha un rebuig a la imposició dels ideals democràtics. Però fins a quin punt els vencedors de la Guerra Freda tenen interès en desplegar la democràcia arreu del món? O és que potser només els preocupen els factors econòmics en aquest nou ordre mundial?
Molts països del Tercer Món –en perdre el seu rol de peons de la Guerra Freda– han deixat de tenir cap importància per al sistema econòmic i polític internacional. Els pocs recursos naturals -ja infinitament espoliats- o les freqüents guerres internes espanten els inversors i aquests estats queden exclosos dels fluxos monetaris i d’informació de la globalització. L’Àfrica subsahariana n’ha estat especialment afectada: el PNB per càpita ha disminuït dràsticament entre 1980-1995 i països com Zimbabwe tenen una expectativa de vida de tan sols 30 anys. En ser irrellevants econòmicament, les regions més pobres tampoc no atrauen gaire interès mediàtic, situació que a la vegada permet operar amb impunitat els grups criminals com ara els narcotraficants, les xarxes de prostitució infantil i els traficants d’òrgans en regions com sud-amèrica o el sud-est d’Àsia. També cal ressaltar que les mateixes democràcies que van derrocar els responsables de l’holocaust el 1945 no han intervingut per aturar els genocidis més recents que han tingut lloc en estats poc importants per a l’economia global com Bòsnia o Ruanda.
Els EEUU i els seus aliats de l’OTAN van sortir triomfadors de la Guerra Freda, però paradoxalment, el món sembla més insegur que mai. Per una banda, el comerç d’armes s’ha incrementat gràcies a l’abundant arsenal –fins i tot nuclear- posat en venda per les ex repúbliques soviètiques. Aquest armament ha anat a parar a llocs molt inestables de l’Àfrica, on ha consolidat el poder dels senyors de la guerra que no obeeixen els seus governs centrals. Una de les seves conseqüències han estat els passats incidents de pirateria a l’Oceà Índic. Per altra banda, ja no existeix un adversari ben definit -per molt que Washington insisteixi en designar un eix del mal compost de països com Corea del Nord o Iran.
Pel que fa a l’economia, hem vist com els agents globals -el Banc Mundial i el Fons Monetari Internacional que no s’han de responsabilitzar davant de cap entitat democràtica- han imposat el seu criteri als països pobres perquè ‘sanegin’ les seves economies. A la pràctica això ha significat acceptar les inversions estrangeres massives amb condicions favorables als països rics, sovint amb resultats desastrosos per a les indústries locals: els xinesos i sud-coreans han llogat més de 2 milions d’hectàrees de terres agrícoles al Sudan i a Madagascar i molts agricultors locals han perdut el seu mitjà de guanyar-se la vida; l’Argentina, el país més ric de Llatinoamèrica, té ara el 10% del seu PIB en mans d’empreses espanyoles... un nou format de colonialisme. També s’observa com les empreses multinacionals –algunes amb un PNB més gran que la majoria dels països del món- aprofiten les reglamentacions diverses, arreu del món, per fer negoci poc ètic. Són moltes les que utilitzen mà d’obra infantil -i adulta en condiciones de semi esclavatge- o ignoren els reglaments mediambientals vigents en els països rics. Aquestes corporacions utilitzen també l’amenaça de la deslocalització per obligar els estats a acceptar aquestes condicions amb la conseqüent pèrdua de sobirania dels països afectats.
Un altre fenomen del nou “ordre” mundial és l’existència d’un anomenat Quart Món, format per bosses de pobresa i marginalitat dins els països rics. Podem citar les poblacions negres de les grans ciutats nord-americanes, on l’expectativa de vida és menor que en molts països llatinoamericans. Les tendències deslocalitzadores de la globalització han deixat molts treballadors poc qualificats a l’atur, a la mercè de les politiques neoliberals del món post comunista. Hom retalla, cada vegada més, l’Estat del Benestar en nom de la competitivitat o de la racionalització. I és ara quan estem assistint a un retrocés global en camps com els salaris dignes, l’assegurança contra l’atur o l’estabilitat laboral. Difícilment podrem consolidar els drets humans al Tercer Món si cada vegada en tenim menys a les democràcies liberals...
Tanmateix, les actuals institucions internacionals no semblen capacitades per afrontar els reptes d’aquest nou ordre mundial. Les Nacions Unides s’han demostrat incapaces de resoldre els conflictes bèl·lics tant a l’Àfrica (Somàlia, Ruanda...) com a Europa (Iugoslàvia, Txetxènia...). A més, els EEUU han fet servir el seu poder hegemònic per utilitzar o ignorar la legalitat internacional segons convingui als seus interessos. De fet, els països que han intentat seguir un altre camí que el marcat pels organismes econòmics internacionals –com Bolívia o Veneçuela que han agafat el control dels seus propis recursos petrolífers dels inversors estrangers– han estat directament acusats per Washington d’incontrolables.
En definitiva, no podem negar que la globalització està provocant incertesa i inseguretat i les politiques neoliberals han incrementat la desigualtat, la pobresa i l’exclusió social en moltes regions del món. A Occident, la població comença a prendre consciència del fet que la tradicional divisió entre països globalitzadors (els rics) que es beneficien de la globalització i països globalitzats (els pobres) que en són els perdedors té cada vegada menys validesa. La deslocalització està creant un conflicte de classes -entre els grups de poder i les classes populars- tant al Nord com al Sud. Per tant, no ens estranyi que arribats a punt sorgeixin els moviments antisistema que, inicialment, sembla que proposin una alternativa a aquest nou (des)ordre mundial. Estarem alerta.
Bibliografia:
ROMERO, J. [et altri] – Geografia Humana. Ed. Ariel. Barcelona, 2004.
Tanmateix, hi ha indicis que diuen que capitalisme i democràcia no van sempre lligats. La Xina s’ha girat cap a una economia de mercat desenfrenada alhora que manté un sistema de govern dictatorial i els estats rics en petroli de l’Orient Mitjà juguen un rol important en els mercats internacionals, però tenen governs oligàrquics teocràtics. A més, l’auge de la xarxa terrorista Al-Qaida demostra que hi ha un rebuig a la imposició dels ideals democràtics. Però fins a quin punt els vencedors de la Guerra Freda tenen interès en desplegar la democràcia arreu del món? O és que potser només els preocupen els factors econòmics en aquest nou ordre mundial?
Molts països del Tercer Món –en perdre el seu rol de peons de la Guerra Freda– han deixat de tenir cap importància per al sistema econòmic i polític internacional. Els pocs recursos naturals -ja infinitament espoliats- o les freqüents guerres internes espanten els inversors i aquests estats queden exclosos dels fluxos monetaris i d’informació de la globalització. L’Àfrica subsahariana n’ha estat especialment afectada: el PNB per càpita ha disminuït dràsticament entre 1980-1995 i països com Zimbabwe tenen una expectativa de vida de tan sols 30 anys. En ser irrellevants econòmicament, les regions més pobres tampoc no atrauen gaire interès mediàtic, situació que a la vegada permet operar amb impunitat els grups criminals com ara els narcotraficants, les xarxes de prostitució infantil i els traficants d’òrgans en regions com sud-amèrica o el sud-est d’Àsia. També cal ressaltar que les mateixes democràcies que van derrocar els responsables de l’holocaust el 1945 no han intervingut per aturar els genocidis més recents que han tingut lloc en estats poc importants per a l’economia global com Bòsnia o Ruanda.
Els EEUU i els seus aliats de l’OTAN van sortir triomfadors de la Guerra Freda, però paradoxalment, el món sembla més insegur que mai. Per una banda, el comerç d’armes s’ha incrementat gràcies a l’abundant arsenal –fins i tot nuclear- posat en venda per les ex repúbliques soviètiques. Aquest armament ha anat a parar a llocs molt inestables de l’Àfrica, on ha consolidat el poder dels senyors de la guerra que no obeeixen els seus governs centrals. Una de les seves conseqüències han estat els passats incidents de pirateria a l’Oceà Índic. Per altra banda, ja no existeix un adversari ben definit -per molt que Washington insisteixi en designar un eix del mal compost de països com Corea del Nord o Iran.
Pel que fa a l’economia, hem vist com els agents globals -el Banc Mundial i el Fons Monetari Internacional que no s’han de responsabilitzar davant de cap entitat democràtica- han imposat el seu criteri als països pobres perquè ‘sanegin’ les seves economies. A la pràctica això ha significat acceptar les inversions estrangeres massives amb condicions favorables als països rics, sovint amb resultats desastrosos per a les indústries locals: els xinesos i sud-coreans han llogat més de 2 milions d’hectàrees de terres agrícoles al Sudan i a Madagascar i molts agricultors locals han perdut el seu mitjà de guanyar-se la vida; l’Argentina, el país més ric de Llatinoamèrica, té ara el 10% del seu PIB en mans d’empreses espanyoles... un nou format de colonialisme. També s’observa com les empreses multinacionals –algunes amb un PNB més gran que la majoria dels països del món- aprofiten les reglamentacions diverses, arreu del món, per fer negoci poc ètic. Són moltes les que utilitzen mà d’obra infantil -i adulta en condiciones de semi esclavatge- o ignoren els reglaments mediambientals vigents en els països rics. Aquestes corporacions utilitzen també l’amenaça de la deslocalització per obligar els estats a acceptar aquestes condicions amb la conseqüent pèrdua de sobirania dels països afectats.
Un altre fenomen del nou “ordre” mundial és l’existència d’un anomenat Quart Món, format per bosses de pobresa i marginalitat dins els països rics. Podem citar les poblacions negres de les grans ciutats nord-americanes, on l’expectativa de vida és menor que en molts països llatinoamericans. Les tendències deslocalitzadores de la globalització han deixat molts treballadors poc qualificats a l’atur, a la mercè de les politiques neoliberals del món post comunista. Hom retalla, cada vegada més, l’Estat del Benestar en nom de la competitivitat o de la racionalització. I és ara quan estem assistint a un retrocés global en camps com els salaris dignes, l’assegurança contra l’atur o l’estabilitat laboral. Difícilment podrem consolidar els drets humans al Tercer Món si cada vegada en tenim menys a les democràcies liberals...
Tanmateix, les actuals institucions internacionals no semblen capacitades per afrontar els reptes d’aquest nou ordre mundial. Les Nacions Unides s’han demostrat incapaces de resoldre els conflictes bèl·lics tant a l’Àfrica (Somàlia, Ruanda...) com a Europa (Iugoslàvia, Txetxènia...). A més, els EEUU han fet servir el seu poder hegemònic per utilitzar o ignorar la legalitat internacional segons convingui als seus interessos. De fet, els països que han intentat seguir un altre camí que el marcat pels organismes econòmics internacionals –com Bolívia o Veneçuela que han agafat el control dels seus propis recursos petrolífers dels inversors estrangers– han estat directament acusats per Washington d’incontrolables.
En definitiva, no podem negar que la globalització està provocant incertesa i inseguretat i les politiques neoliberals han incrementat la desigualtat, la pobresa i l’exclusió social en moltes regions del món. A Occident, la població comença a prendre consciència del fet que la tradicional divisió entre països globalitzadors (els rics) que es beneficien de la globalització i països globalitzats (els pobres) que en són els perdedors té cada vegada menys validesa. La deslocalització està creant un conflicte de classes -entre els grups de poder i les classes populars- tant al Nord com al Sud. Per tant, no ens estranyi que arribats a punt sorgeixin els moviments antisistema que, inicialment, sembla que proposin una alternativa a aquest nou (des)ordre mundial. Estarem alerta.
Bibliografia:
ROMERO, J. [et altri] – Geografia Humana. Ed. Ariel. Barcelona, 2004.
miércoles, 29 de septiembre de 2010
Amunt el teló!
DIÀLEGS SOBRE LA MERAVELLOSA HISTÒRIA DELS NOSTRES MOTS
Autor: Joan Bastardas
Editorial: Edicions 62 Llibres a l’abast. Barcelona, 1996.
Hom diu que el teatre és per a representar-lo i l’assaig per a meditar-lo i, per tant, no és habitual llegir un assaig en format teatral, però el primer que crida l’atenció del text de Joan Bastardas és l’estructura escollida per a la seva transmissió: el diàleg. Un diàleg que, lluny de resultar incòmode per al lector, ajuda a visualitzar no només el discurs i les línies argumentals per on van passant, de manera fluïda, els personatges sinó també la posada en escena, sovint oblidada en un gènere com l’assaig.
Tenint en compte la trajectòria professional de l’autor, que ha estat marcada per estudis i treballs de Filologia Llatina Medieval, així com per investigacions sobre l’origen del català i la influència dels llatinismes a la llengua i la literatura catalanes, la decisió de presentar aquesta obra en forma de diàleg és singular i arriscada, tanmateix, aquest format fa que el ventall del destinatari del text esdevingui més extens.
El diàlegs que ofereixen els tertulians són frescos, espontanis i permeten a l’autor mantenir un baròmetre on les escenes que suposen un grau més elevat de coneixement i d’atenció, ateses la densitat ideològica, conceptual i textual, són resoltes oferint un cavi de ritme en el text caracteritzat per una narració l’objectiu de la qual és fer l’explicació més entenedora per al públic neòfit, fet que recordava el paper del corifeu a les tragèdies gregues identificant les escenes més dramàtiques i fent-ne un breu resum.
Els personatges, ben construïts per l’autor, mostren una escenografia austera, però a la vegada plena de detalls on la bellesa i la riquesa lingüística, amb paraules gairebé en desús, n’és una part imprescindible. La posada en escena permet entreveure i visualitzar taules plenes de llibres i viatjar a zones rurals que, de manera efímera i fent un exercici d’imaginació, transporten el lector/espectador a espais inversemblants per a vetllades de trobades lingüístiques.
El text proposa, de manera generosa, altres textos, llibres i autors per tal d’ampliar la recerca i al mateix temps presenta esbossos d’història i d’històries de mots que el lector/estudiós encuriosit o tafaner pot seguir investigant. L’autor planteja també temes com extrets d’una conversa casual on les idees brollen sense aturador que les freni. No emet, però, un judici amb causes i conseqüències de la història dels mots sinó que posa, en veu dels personatges, elements amb raonaments acurats on l’objectiu, més que aprofundir i enllestir amb solucions lingüístiques per a afegir a una gramàtica, esdevé un passeig etimològic per la història dels nostres mots.
Per tal d’endinsar-nos en la trama del text, els personatges de Joan Bastardas fan, inicialment, una comparativa entre diverses llengües amb la mateixa arrel llatina per a després il·lustrar els factors que han propiciat les diferents evolucions dels mots d’aquestes mateixes arrels. Així la temàtica formulada exposa aspectes, francament interessants i de fàcil associació i visualització, com ara els manlleus que s’han incorporat a la parla al llarg dels anys, entre els quals en destaquen molts d’anglosaxons, les seves circumstàncies i els seus mecanismes d’adaptació, o bé l’evolució del lèxic a partir dels condicionaments històrics on els tertulians disserten sobre les actituds lingüístiques generades amb el pas del temps, cosa que fa que s’entengui que hi hagi mots com ara “col·laboració” que en la llengua francesa no té un significat de cooperació sinó que està associat a un context històric concret amb atribucions negatives.
Altres propostes interessants que suggereix l’autor és l’evolució de la llengua de cada poble a partir de la marca dels accidents físics o geogràfics i, en base a aquesta proposta, hom pot fer una reflexió acostant-se a les raons per les quals els esquimals, sorprenentment, tenen més de vint mots per a designar la qualitat específica de la neu i les seves característiques, i és que com certament diu l’autor: cada llengua s’ha desenvolupat en paisatges diferents i necessita designar amb noms diferents coses que la mateixa naturalesa ha diferenciat. (pàg. 24)
Convé també incidir en un tema que l’autor posa en boca dels personatges en diversos moments del text com ara si el temperament, les actituds dels pobles són el reflex d’una llengua que, si bé aquesta qüestió no és científicament demostrable, és notablement captivadora i mereixeria, segons jo mateixa, un article dedicat específicament a aquest tema.
Finalment, cal dir que, si bé Joan Bastardas no ha volgut fer un manual d’estudi, més d’un lector inquiet valoraria de manera molt positiva que alguns dels temes formulats tinguessin una continuïtat per tal d’aprofundir, amb reflexions encara més minucioses i extenses, sobre propostes a les quals li ha donat només un breu apunt. Cal afegir també que, aprofitant aquesta continuïtat, potser l’autor podria haver incorporat més personatges a l’obra i qui sap si la fortuna els depararia fer una llarga temporada dins del panorama teatral del moment. Malauradament, la seva absència no fa possible aquesta ampliació. Tanmateix, segur que si encara hi fos, sens dubte, ens delectaria amb algun altre dels seus escrits.
Autor: Joan Bastardas
Editorial: Edicions 62 Llibres a l’abast. Barcelona, 1996.
Hom diu que el teatre és per a representar-lo i l’assaig per a meditar-lo i, per tant, no és habitual llegir un assaig en format teatral, però el primer que crida l’atenció del text de Joan Bastardas és l’estructura escollida per a la seva transmissió: el diàleg. Un diàleg que, lluny de resultar incòmode per al lector, ajuda a visualitzar no només el discurs i les línies argumentals per on van passant, de manera fluïda, els personatges sinó també la posada en escena, sovint oblidada en un gènere com l’assaig.
Tenint en compte la trajectòria professional de l’autor, que ha estat marcada per estudis i treballs de Filologia Llatina Medieval, així com per investigacions sobre l’origen del català i la influència dels llatinismes a la llengua i la literatura catalanes, la decisió de presentar aquesta obra en forma de diàleg és singular i arriscada, tanmateix, aquest format fa que el ventall del destinatari del text esdevingui més extens.
El diàlegs que ofereixen els tertulians són frescos, espontanis i permeten a l’autor mantenir un baròmetre on les escenes que suposen un grau més elevat de coneixement i d’atenció, ateses la densitat ideològica, conceptual i textual, són resoltes oferint un cavi de ritme en el text caracteritzat per una narració l’objectiu de la qual és fer l’explicació més entenedora per al públic neòfit, fet que recordava el paper del corifeu a les tragèdies gregues identificant les escenes més dramàtiques i fent-ne un breu resum.
Els personatges, ben construïts per l’autor, mostren una escenografia austera, però a la vegada plena de detalls on la bellesa i la riquesa lingüística, amb paraules gairebé en desús, n’és una part imprescindible. La posada en escena permet entreveure i visualitzar taules plenes de llibres i viatjar a zones rurals que, de manera efímera i fent un exercici d’imaginació, transporten el lector/espectador a espais inversemblants per a vetllades de trobades lingüístiques.
El text proposa, de manera generosa, altres textos, llibres i autors per tal d’ampliar la recerca i al mateix temps presenta esbossos d’història i d’històries de mots que el lector/estudiós encuriosit o tafaner pot seguir investigant. L’autor planteja també temes com extrets d’una conversa casual on les idees brollen sense aturador que les freni. No emet, però, un judici amb causes i conseqüències de la història dels mots sinó que posa, en veu dels personatges, elements amb raonaments acurats on l’objectiu, més que aprofundir i enllestir amb solucions lingüístiques per a afegir a una gramàtica, esdevé un passeig etimològic per la història dels nostres mots.
Per tal d’endinsar-nos en la trama del text, els personatges de Joan Bastardas fan, inicialment, una comparativa entre diverses llengües amb la mateixa arrel llatina per a després il·lustrar els factors que han propiciat les diferents evolucions dels mots d’aquestes mateixes arrels. Així la temàtica formulada exposa aspectes, francament interessants i de fàcil associació i visualització, com ara els manlleus que s’han incorporat a la parla al llarg dels anys, entre els quals en destaquen molts d’anglosaxons, les seves circumstàncies i els seus mecanismes d’adaptació, o bé l’evolució del lèxic a partir dels condicionaments històrics on els tertulians disserten sobre les actituds lingüístiques generades amb el pas del temps, cosa que fa que s’entengui que hi hagi mots com ara “col·laboració” que en la llengua francesa no té un significat de cooperació sinó que està associat a un context històric concret amb atribucions negatives.
Altres propostes interessants que suggereix l’autor és l’evolució de la llengua de cada poble a partir de la marca dels accidents físics o geogràfics i, en base a aquesta proposta, hom pot fer una reflexió acostant-se a les raons per les quals els esquimals, sorprenentment, tenen més de vint mots per a designar la qualitat específica de la neu i les seves característiques, i és que com certament diu l’autor: cada llengua s’ha desenvolupat en paisatges diferents i necessita designar amb noms diferents coses que la mateixa naturalesa ha diferenciat. (pàg. 24)
Convé també incidir en un tema que l’autor posa en boca dels personatges en diversos moments del text com ara si el temperament, les actituds dels pobles són el reflex d’una llengua que, si bé aquesta qüestió no és científicament demostrable, és notablement captivadora i mereixeria, segons jo mateixa, un article dedicat específicament a aquest tema.
Finalment, cal dir que, si bé Joan Bastardas no ha volgut fer un manual d’estudi, més d’un lector inquiet valoraria de manera molt positiva que alguns dels temes formulats tinguessin una continuïtat per tal d’aprofundir, amb reflexions encara més minucioses i extenses, sobre propostes a les quals li ha donat només un breu apunt. Cal afegir també que, aprofitant aquesta continuïtat, potser l’autor podria haver incorporat més personatges a l’obra i qui sap si la fortuna els depararia fer una llarga temporada dins del panorama teatral del moment. Malauradament, la seva absència no fa possible aquesta ampliació. Tanmateix, segur que si encara hi fos, sens dubte, ens delectaria amb algun altre dels seus escrits.
lunes, 27 de septiembre de 2010
Cleòpatra, la realitat feta ficció
La història de Roma des dels seus inicis està marcada per esdeveniments reals i imaginaris, per ambició i poder i, naturalment, per amors i passions llegendàries. Una de les passions més conegudes i rellevants va ser protagonitzada per la figura de Cleòpatra, la qual va compartir protagonisme primer amb l’emperador Juli Cèsar i, posteriorment, amb Marc Antoni.
Cleòpatra era una dona bella de gran intel·ligència. Era coneguda pel seu ampli coneixement de llengües i la seva brillant capacitat política. L’educació hel·lenística que havia rebut la feia refinada cosa que atreia els ‘bàrbars’ romans amb inclinacions més philohel·lenístiques. Amb aquest perfil, Cleòpatra va ser admirada i respectada, però també temuda tant per defensors com per detractors.
Quan Juli Cèsar visità Egipte va proclamar Cleòpatra reina en detriment del seu germà Ptolomeu XIII. Durant el temps que Cèsar va ser a Egipte, la passió entre tots dos va ser tan gran que no només van tenir un fill, Cesarió, sinó que una vegada Cèsar tornà a Roma va convidar Cleòpatra a anar-hi per tal de reconèixer el seu fill. Aquesta acció va suposar un cop per a la política romana i la classe senatorial que veia trontollar la seva supremacia.
El cineasta Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) va plasmar l’entrada de Cleòpatra i de Cesarió a Roma com un acte sublim. El director de la pel·lícula Cleòpatra (1963) va crear un monòleg mut, però ple de significat. La reina egípcia avançava cap a Cèsar, embruixava el poble romà i el poder que transmetia deixava Roma sense alè. La tensió viscuda pels personatges traspassava la pantalla i l’espectador esdevenia receptacle de les seves sensacions. L’acció cinematogràfica s’esquitxava de la transcendència del personatge històric. El vestuari, les actituds, tot formava part d’un estil depurat que la reina volia mostrar als primitius romans. I Mankiewicz va saber mostrar una Cleòpatra que combinava el poder que tenia i que representava amb la fingida submissió al Cèsar davant del poble romà. La reina mostrava la seva força i alhora es postrava davant Cèsar. L’acció aparentment gratuïta demostrava un gran enginy del director de la pel·lícula. Sense paraules posava Egipte als peus de Cèsar, però també manifestava que era una gran potència. Cleòpatra seduïa el poble romà igual que havia encisat el Cèsar i, la plebs, totalment voluble es deixava captivar pels encants de la reina egípcia. La classe política tremolava. Cleòpatra, una estrangera conquerida els donava una lliçó d’autoritat i capacitat evidenciant, de la manera més impune, les mancances de la societat romana. La història no ens diu si aquest fet va decantar els senadors que volien la mort de Cèsar. Tanmateix, quin va ser el motiu real de l’assassinat del Cèsar? El desig de sotmetre la humanitzada deessa d’orient o l’ambició per accedir al càrrec d’emperador? La història només mostra fets contrastats, les baixeses sentimentals queden aquí per a la ficció.
Segons Mankiewicz, Cèsar i Cleòpatra van viure un gran amor, però aquest amor es va veure truncat per l’assassinat de l’emperador. També el somni de Cleòpatra s’havia trencat. Com a dona poderosa i ambiciosa volia crear un imperi al costat de Cèsar amb l’objectiu de dominar el món: de reina sotmesa a concubina influent –no oblidem que Cèsar tenia esposa. Tanmateix, cada ganivetada clavada al cos de Cèsar era una part de somni que s’esmicolava i cada gota de sang que Cèsar perdia era una part de poder que per a Cleòpatra s’esvaïa. En morir el seu protector, Cleòpatra, coneixedora i conscient de les enveges que despertava va tornar a Egipte amb Cesarió.
A Roma s’establí el segon triumvirat integrat per Lèpid, personatge poc destacat, el militar Marc Antoni, seguidor de Cèsar, i Octavi, fill adoptiu del mateix Cèsar. Tots tres es repartiren l’imperi per tal de seguir governant. Marc Antoni va anar cap a orient i, a Egipte, es va retrobar amb Cleòpatra amb la qual havia coincidit breument quan ella era a Roma amb Cèsar. Marc Antoni es va sentir extasiat per la bellesa i personalitat de Cleòpatra igual que s’hi havia sentit Cèsar i ella va tornar a creure que el seu somni era possible. S’enamorà Cleòpatra del militar? La història parla de fets, de dades, d’anys, la realitat sentimental forma part de la llegenda i Mankiewicz juga amb una ambigüitat que les cròniques no desmenteixen.
El cineasta presenta un Marc Antoni fascinat per la reina egípcia, per una dona que es deixa estimar. Ella viu desitjant un somni, un somni de poder. Ella és la dona estimada, ell és qui estima. Sí que el director mostra sentiments d’atracció per part de Cleòpatra, la història gràfica diu que Marc Antoni era un home atractiu però fins a quin punt, per a ella, era només el vehicle per a la seva ambició? Tanmateix, mentre Marc Antoni viu a Egipte com a joguina de la reina Cleòpatra, a Roma Octavi ordeix el seu pla per tal d’obtenir el domini total sobre l’imperi romà.
La intel·ligència de Cleòpatra detecta l’hostilitat d’Octavi i convenç Marc Antoni per anar a Roma ja que veu en les accions d’Octavi greus interferències per a arribar al seu somni. El militar és feble i poc habituat a l’exercici de pensament, ell és un home d’acció, però de poca estratègia. A Roma, Octavi li proposa el casament amb la seva germana per tal d’enfortir els llaços entre ells i Marc Antoni accepta. No veu com en aquesta acció Octavi, fred i calculador, el domina.
Cleòpatra rep la notícia del casament com una traïció i el sentiment d’amor que podia tenir cap a Marc Antoni esdevé ràbia i desig de venjança. Amb el pas del temps la relació es refreda, però no les ganes de revenja per part de la reina. Quan Marc Antoni com a procònsol ha de visitar-la per tal de signar un tractat, Cleòpatra demostra, en aquesta trobada, tot el seu poder exigint unes condicions impensables per a Roma, humiliant-lo i fent-lo agenollar davant d’ella. Mankiewicz presenta l’encontre entre tots dos mostrant els rolls històrics que cadascun d’ells té en la relació. Ella el menysprea i fins i tot li exposa la realitat: Marc Antoni és el subordinat d’Octavi lligat a les dolces cadenes d’Octàvia, la seva dona i la germana d’Octavi.
Com a resultat d’aquesta trobada, Marc Antoni no tornarà a Roma. Se sent embruixat i no és amo de les seves decisions. Sense ser-ne conscient passa de ser un subordinat d’Octavi a anul·lar-se per Cleòpatra, tant era el grau de servitud o potser d’amor que el va fer decantar per la bella i intel·ligent reina egípcia. Aquesta decisió farà que els esdeveniments avancin inexorablement cap a un destí molt allunyat del somni de Cleòpatra.
Ella s’ho havia de jugar tot i, amb les seves condicions, va fer que Roma declarés la guerra a Egipte. Marc Antoni estava desplaçat. No tenia poder a Egipte ni tampoc a Roma. Cleòpatra prenia totes les decisions, també les militars, tot i que la seva condició i elegància feia que semblés que les prenia ell. La reina egípcia va estar al costat de Marc Antoni gairebé fins al final. Va ser l’amor o potser l’esperança d’aconseguir el seu somni? Havia estat tan a prop.
En veure que, definitivament, el seu somni tornava a ser només un somni, Cleòpatra, a la batalla d’Acci, va fugir seguida del militar que abandonà els seus homes a una mort segura. Les actituds preses per tots dos van ser l’indicador de la continuïtat dels seus papers: ella era la dona estimada, ell era qui estimava. El final de Cleòpatra i Marc Antoni va ser fatídic. Tots dos van morir com havien viscut, ella amb una mort calculada, pensada, estudiada i ell amb una mort del tot subordinada.
Cleòpatra era una dona bella de gran intel·ligència. Era coneguda pel seu ampli coneixement de llengües i la seva brillant capacitat política. L’educació hel·lenística que havia rebut la feia refinada cosa que atreia els ‘bàrbars’ romans amb inclinacions més philohel·lenístiques. Amb aquest perfil, Cleòpatra va ser admirada i respectada, però també temuda tant per defensors com per detractors.
Quan Juli Cèsar visità Egipte va proclamar Cleòpatra reina en detriment del seu germà Ptolomeu XIII. Durant el temps que Cèsar va ser a Egipte, la passió entre tots dos va ser tan gran que no només van tenir un fill, Cesarió, sinó que una vegada Cèsar tornà a Roma va convidar Cleòpatra a anar-hi per tal de reconèixer el seu fill. Aquesta acció va suposar un cop per a la política romana i la classe senatorial que veia trontollar la seva supremacia.
El cineasta Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) va plasmar l’entrada de Cleòpatra i de Cesarió a Roma com un acte sublim. El director de la pel·lícula Cleòpatra (1963) va crear un monòleg mut, però ple de significat. La reina egípcia avançava cap a Cèsar, embruixava el poble romà i el poder que transmetia deixava Roma sense alè. La tensió viscuda pels personatges traspassava la pantalla i l’espectador esdevenia receptacle de les seves sensacions. L’acció cinematogràfica s’esquitxava de la transcendència del personatge històric. El vestuari, les actituds, tot formava part d’un estil depurat que la reina volia mostrar als primitius romans. I Mankiewicz va saber mostrar una Cleòpatra que combinava el poder que tenia i que representava amb la fingida submissió al Cèsar davant del poble romà. La reina mostrava la seva força i alhora es postrava davant Cèsar. L’acció aparentment gratuïta demostrava un gran enginy del director de la pel·lícula. Sense paraules posava Egipte als peus de Cèsar, però també manifestava que era una gran potència. Cleòpatra seduïa el poble romà igual que havia encisat el Cèsar i, la plebs, totalment voluble es deixava captivar pels encants de la reina egípcia. La classe política tremolava. Cleòpatra, una estrangera conquerida els donava una lliçó d’autoritat i capacitat evidenciant, de la manera més impune, les mancances de la societat romana. La història no ens diu si aquest fet va decantar els senadors que volien la mort de Cèsar. Tanmateix, quin va ser el motiu real de l’assassinat del Cèsar? El desig de sotmetre la humanitzada deessa d’orient o l’ambició per accedir al càrrec d’emperador? La història només mostra fets contrastats, les baixeses sentimentals queden aquí per a la ficció.
Segons Mankiewicz, Cèsar i Cleòpatra van viure un gran amor, però aquest amor es va veure truncat per l’assassinat de l’emperador. També el somni de Cleòpatra s’havia trencat. Com a dona poderosa i ambiciosa volia crear un imperi al costat de Cèsar amb l’objectiu de dominar el món: de reina sotmesa a concubina influent –no oblidem que Cèsar tenia esposa. Tanmateix, cada ganivetada clavada al cos de Cèsar era una part de somni que s’esmicolava i cada gota de sang que Cèsar perdia era una part de poder que per a Cleòpatra s’esvaïa. En morir el seu protector, Cleòpatra, coneixedora i conscient de les enveges que despertava va tornar a Egipte amb Cesarió.
A Roma s’establí el segon triumvirat integrat per Lèpid, personatge poc destacat, el militar Marc Antoni, seguidor de Cèsar, i Octavi, fill adoptiu del mateix Cèsar. Tots tres es repartiren l’imperi per tal de seguir governant. Marc Antoni va anar cap a orient i, a Egipte, es va retrobar amb Cleòpatra amb la qual havia coincidit breument quan ella era a Roma amb Cèsar. Marc Antoni es va sentir extasiat per la bellesa i personalitat de Cleòpatra igual que s’hi havia sentit Cèsar i ella va tornar a creure que el seu somni era possible. S’enamorà Cleòpatra del militar? La història parla de fets, de dades, d’anys, la realitat sentimental forma part de la llegenda i Mankiewicz juga amb una ambigüitat que les cròniques no desmenteixen.
El cineasta presenta un Marc Antoni fascinat per la reina egípcia, per una dona que es deixa estimar. Ella viu desitjant un somni, un somni de poder. Ella és la dona estimada, ell és qui estima. Sí que el director mostra sentiments d’atracció per part de Cleòpatra, la història gràfica diu que Marc Antoni era un home atractiu però fins a quin punt, per a ella, era només el vehicle per a la seva ambició? Tanmateix, mentre Marc Antoni viu a Egipte com a joguina de la reina Cleòpatra, a Roma Octavi ordeix el seu pla per tal d’obtenir el domini total sobre l’imperi romà.
La intel·ligència de Cleòpatra detecta l’hostilitat d’Octavi i convenç Marc Antoni per anar a Roma ja que veu en les accions d’Octavi greus interferències per a arribar al seu somni. El militar és feble i poc habituat a l’exercici de pensament, ell és un home d’acció, però de poca estratègia. A Roma, Octavi li proposa el casament amb la seva germana per tal d’enfortir els llaços entre ells i Marc Antoni accepta. No veu com en aquesta acció Octavi, fred i calculador, el domina.
Cleòpatra rep la notícia del casament com una traïció i el sentiment d’amor que podia tenir cap a Marc Antoni esdevé ràbia i desig de venjança. Amb el pas del temps la relació es refreda, però no les ganes de revenja per part de la reina. Quan Marc Antoni com a procònsol ha de visitar-la per tal de signar un tractat, Cleòpatra demostra, en aquesta trobada, tot el seu poder exigint unes condicions impensables per a Roma, humiliant-lo i fent-lo agenollar davant d’ella. Mankiewicz presenta l’encontre entre tots dos mostrant els rolls històrics que cadascun d’ells té en la relació. Ella el menysprea i fins i tot li exposa la realitat: Marc Antoni és el subordinat d’Octavi lligat a les dolces cadenes d’Octàvia, la seva dona i la germana d’Octavi.
Com a resultat d’aquesta trobada, Marc Antoni no tornarà a Roma. Se sent embruixat i no és amo de les seves decisions. Sense ser-ne conscient passa de ser un subordinat d’Octavi a anul·lar-se per Cleòpatra, tant era el grau de servitud o potser d’amor que el va fer decantar per la bella i intel·ligent reina egípcia. Aquesta decisió farà que els esdeveniments avancin inexorablement cap a un destí molt allunyat del somni de Cleòpatra.
Ella s’ho havia de jugar tot i, amb les seves condicions, va fer que Roma declarés la guerra a Egipte. Marc Antoni estava desplaçat. No tenia poder a Egipte ni tampoc a Roma. Cleòpatra prenia totes les decisions, també les militars, tot i que la seva condició i elegància feia que semblés que les prenia ell. La reina egípcia va estar al costat de Marc Antoni gairebé fins al final. Va ser l’amor o potser l’esperança d’aconseguir el seu somni? Havia estat tan a prop.
En veure que, definitivament, el seu somni tornava a ser només un somni, Cleòpatra, a la batalla d’Acci, va fugir seguida del militar que abandonà els seus homes a una mort segura. Les actituds preses per tots dos van ser l’indicador de la continuïtat dels seus papers: ella era la dona estimada, ell era qui estimava. El final de Cleòpatra i Marc Antoni va ser fatídic. Tots dos van morir com havien viscut, ella amb una mort calculada, pensada, estudiada i ell amb una mort del tot subordinada.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)