Alguns lingüistes i filòlegs s’han recreat en l’estudi i la investigació de la literatura de l’edat mitjana i provençal trobant similituds entre les literatures estudiades i les societats amb les quals hi van conviure. Aquest és el cas de la poesia trobadoresca i la doctrina càtara. Diversos estudiosos d’aquesta poesia afirmen que l’ideari càtar, fortament arrelat a la zona del Llenguadoc, a Occitània, va ser la pedra filosofal i la base simbòlica de la lírica dels trobadors d’entre els segles X i XIV. Però, és realment el poble càtar l’origen de la poesia trobadoresca?
El catarisme era un moviment religiós que es va desplegar per Europa durant l’edat mitjana. Etimològicament la paraula càtar vol dir pur i així se sentien els càtars respecte el moment històric que estaven vivint. Després de la disgregació de l’imperi carolingi, a occident s’instal·là el sistema feudal basat en una estructura jeràrquica i piramidal on el senyor protegia el vassall i, aquest, li rendia obediència. L’església catòlica romana també actuava com un senyor feudal, establia jerarquies i vivia amb uns luxes que, segons la filosofia càtara, s’allunyava de l’autèntic cristianisme.
Els càtars tenien una filosofia austera, no establien jerarquies i es basaven en una doctrina dualista. Afirmaven l’existència de dos principis oposats i de dues creacions diferenciades, una de bona, la del Déu veritable, que havia fet els esperits i tot allò que no es corromp ni es pot destruir i una altra de dolenta, la del Diable, la de la corrupció, la de tot el que es pot veure i tocar com la terra i els cossos. Per tant, creien que tot el que estava relacionat amb el cos i la matèria era pecat, incloses les pulsions terrenals com el sexe que, per a ells, havia de tenir una funció estrictament reproductora. Creien també que alguns àngels havien caigut a la terra arrossegats i enganyats pel Diable i, aquest, els havia fet unes túniques de pell –que eren els cossos. Per aquesta raó els cossos pertanyien al Diable i les ànimes, que són a l’interior, pertanyien a Déu. Quan un d’aquest cossos moria, si no havia rebut el consolament o baptisme, la seva ànima s’hostatjava en altres cossos –amb un màxim de set- fins que trobava una bella túnica d’un bon cristià. Aquesta transmigració de les ànimes s’acabaria quan totes les ànimes arribessin a la perfecció i esdevinguessin esperits al cel. L’espiritualitat de la doctrina també alliberava la dona càtara de l’estigma de ser ciutadana de segona, ja que l’ànima, en no tenir sexe, no condicionava la categoria del ciutadà, és més, la dona era equiparable a l’home pel que feia a cultura i espiritualitat.
Darrere d’aquesta filosofia alguns estudiosos al·leguen que la poesia trobadoresca era una transcripció, en clau literària, del codi càtar i que només podia ser desxifrada per entesos. A la lírica trobadoresca, el trobador reflectia l’estructura jeràrquica i social pròpia del feudalisme –on el senyor era al cim i el vassall a la base- i la traduïa a una clau amorosa, on una midons, la dona real, tot i que estereotipada i difícilment identificable, es trobava al vèrtex, mentre que el trobador que representava el vassall, estava situat al peu. Aquesta estructura culminava presentant el servent de la dama jurant fidelitat a la domina igual que el vassall jurava fidelitat el senyor.
El suís Denis de Rougemont en el seu assaig Amor y Occidente recull els arguments de diversos partidaris de la teoria que vinculen, més enllà del marc i el moment històric, trobadors i càtars. Rougemont culmina el seu estudi afegint matisos a les aportacions anteriors i manifesta que darrere d’aquesta poesia hi ha un codi ocult basat en la mateixa estructura jeràrquica que es vivia en el sistema feudal i que els personatges reflectits eren el símbol de la doctrina càtara.
L’escriptor suís, en el seu estudi, vol sumar, a la ja simbòlica poesia trobadoresca, els senyals, que ell considera inequívocs, de la doctrina càtara. Equipara la base de la piràmide, el vassall, el trobador amb el càtar iniciat que vol ser acollit per l’església en un sentit místic, és a dir, que vol aconseguir la salvació de l’ànima. Aquesta salvació es veuria simbolitzada o personalitzada en el paper de la dama, la midons. El trajecte de l’iniciat cap a la salvació seria la culminació d’un pacte de fidelitat on l’alienació de les pulsions terrenals s’haurien de deixar en el camí, amb la matèria, a la terra. De la mateixa manera que el càtar, en el seu ideari i en el desig d’acostar-se a l’església, havia de renunciar als impulsos del cos, ja que el cos, com a matèria, formava part del pecat; l’autor de l’assaig també equiparava el personatge del gilos a l’església catòlica romana que amb el seu excés i opulència volia aconseguir la salvació mitjançant, segons el catarisme, un camí equivocat.
Tanmateix, el catedràtic Francesco Zambon, filòleg i autor també de diversos assajos relacionats amb la lírica provençal, nega que la relació entre els càtars i la poesia trobadoresca anés més enllà d’una lleu coincidència en l’espai i el temps. Zambon argumenta la seva teoria amb diversos punts. Per una banda, els trobadors feien una poesia basada en l’estructura jeràrquica del sistema feudal on la dona es trobava al cim. Els càtars, però, no tenien un fonament piramidal sinó que la dona era considerada una igual. Per altra banda, la poesia es donava a la Cort, i en cap cas, arribava a la vilania, ben al contrari del catarisme que gràcies a la pràctica de l’altruisme, la humilitat i l’austeritat cada vegada guanyava més adeptes entre el poble.
Un altre dels punts que utilitza Zambon per als seus arguments és que a la Cort, els poemes tenien un codi de contingut eròtic on l’objectiu del trobador era ser acollit sexualment per la midons, que al seu torn era una dona casada, fet que convertia la relació en un adulteri. L’ideari càtar considerava el sexe com una pulsió terrenal que pertanyia al diable i de la qual calia abstenir-se car era pecat. Per tant, la clau eròtica que els trobadors imprimien en els seus poemes no podia estar relacionada amb la doctrina càtara ni tant sols com a símbol. La incitació al sexe que es traspuava no podia ser un referent ni un senyal, ja que entrava en completa contradicció doctrinal.
En definitiva, segons Zambon, Rougemont interpreta la poesia trobadoresca a partir d’un codi simbòlic que en realitat no encaixa amb la doctrina de l’imaginari càtar. Per tant, la identificació dels senyals són, per al filòleg, erronis i atribueix la fi de la lírica trobadoresca al genocidi cultural que l’església catòlica romana va cometre amb l’objectiu de l’eliminació del catarisme.
BIBLIOGRAFIA
ADROER, Anna M. – Càtars i catarisme a Catalunya. Ed. Rafael Dalmau. Barcelona, 2001.
DALMAU, Antoni – Els càtars. Ed. UOC. Barcelona, 2005.
viernes, 12 de noviembre de 2010
lunes, 1 de noviembre de 2010
GUILLEM DE BERGUEDÀ: DE LA SÀTIRA AL PLANY
Comentari comparatiu dels poemes Cansoneta leu e plana i Consirós cant e planc e plor
Som al sgle XII i amb Guillem de Berguedà es pot personificar el procés de formació lingüística que, en aquells moments, s’esdevenia a la Catalunya embrionària. La llengua catalana tot just començava a perfilar-se, però el poeta català va preferir escriure en la llengua pròpia de la lírica trobadoresca: l’occità.
Guillem de Berguedà era un home complex, amb una dualitat marcada: violent i tendre alhora, orgullós, però humil, amic dels seus amics i enemic ferotge dels seus contraris. Podríem aventurar que Guillem de Berguedà era una persona visceral i potser també turmentat arran de la vida que va dur a l’exili per l’assassinat de Ramon Folc l’any 1175. L’espasa i la ploma eren els atributs que personificaven la fúria i la sensibilitat d’aquest insigne trobador i guerrer alhora.
La seva mà va utilitzar el recurs dels sirventesos per denunciar persones i fets i, sobretot, per mostrar el seu odi cap a diversos personatges, en principi intocables, com ara el rei Alfons, diana de nombroses crítiques per part del trobador. El poeta escrivia igual que vivia, sense eufemismes i amb una profunda ironia. Tenia tanta habilitat en l’art de la guerra com en l’art de l’escriptura on la seva poesia era càustica i corrosiva. La seva ploma era àgil, fresca, ja que volia que les seves crítiques es difonguessin i arribessin a un gran nombre de persones, fins i tot als seus enemics.
De Guillem de Berguedà s'en conserven 31 poesies que s’agrupen en tres cicles de sirventesos amb l’element comú de l’odi, de la denigració i de la ridiculització dels personatges als quals hi van adreçats. El primer cicle és contra Pere de Berga, amb el qual va tenir problemes pels límits del territori, segons els estudis de l’erudit i literat Martí de Riquer a Les poesies del trobador Guillem de Berguedà. Tot i que el motiu de la mofa va ser a causa de disputes veïnals, Guillem, mentre ridiculitzava Pere de Berga, cantava versos delicats i amorosos a la seva muller, una dona anomenada Estefania, amb la qual fins i tot es vanagloriava d’haver-s’hi allitat. El trobador designava Pere de Berga amb el pseudònim de Mon Sogre o Mos Sogres, recurs que a l’època es devia considerar denigrant, ja que va propiciar la fúria del receptor de l’apel·latiu. Tanmateix, Estefania era anomenada Ma Sogra sense cap signe d’escarni, ans al contrari, ella era la destinatària del vers més gentil i galant.
El segon cicle de sirventesos està dedicat a Arnau de Preixens, el bisbe d’Urgell que fou l’home de confiança del rei Alfons, el qual estava enemistat bèl·licament amb Arnau de Castellbò, gran amic de Guillem de Berguedà. El bisbe va ser durament criticat pel trobador, però no amb la seva ironia característica que despertava la rialla del públic, sinó amb un llenguatge cruel, àcid, groller, d’una obscenitat més que violenta. Ridiculitzava el seu aspecte físic i l’acusava d’homosexual, de violador de dones i d’homes, de conductes inapropiades per a un càrrec eclesiàstic. Guillem de Berguedà, amb aquestes poesies, no volia fer riure l’auditori, volia despertar l’odi contra aquest personatge. Per tal de donar més versemblança a les acusacions, el poeta, citava noms de persones respectades de Catalunya que donaven fe dels actes vergonyosos del bisbe.
I, finalment, el tercer cicle de sirventesos dóna el protagonisme a Ponç de Mataplana, un cavaller molt vinculat a la cort del rei Alfons. El trobador va dedicar-li diverses poesies amb l’objectiu de caricaturitzar-lo, satiritzar-lo i ridiculitzar-lo. A Cansoneta leu e plana l’escarni és servit pel poeta amb un to de menyspreu que contrasta, però, amb el plany Consirós cant e planc e plor que dedica a la mort del cavaller.
Entre les dues composicions hom troba nombroses diferències tant de forma com d’estil amb funcions i objectius també ben diferenciats.
Cansoneta leu e plana és un sirventès usat per Guillem de Berguedà com a mitjà per mofar-se de Mataplana. Cinc cobles són les que castiguen la imatge del cavaller amb un refrany al final de cada cobla per tal que en resulti més fàcil de cantar i de recordar. La primera cobla presenta la composició, la segona i la tercera caricaturitza l’aspecte físic fent-ne un retrat deformat del personatge i les dues últimes estrofes al·ludeixen a la moralitat de Mataplana titllant-lo d’homosexual. És aquest un poema sarcàstic i ple d’ironia que critica de manera cruenta la figura del cavaller.
A Consirós cant e planc e plor, en canvi, Guillem de Berguedà va escriure una de les seves millors composicions dedicant un plany sincer i dolgut al personatge del Marquès, com ell havia anomenat Ponç de Mataplana. Confessa haver mentit i es penedeix del verí dels anteriors versos que denigraven l’heroic Marquès. El plany era un gènere estereotipat, calcat de l’estructura de set punts del model llatí, on l’originalitat era mínima i els seus destinataris acostumaven a ser reis i personatges rellevants. Arran de l’impacte per la mort heroica de Mataplana a mans dels sarrains, Guillem de Berguedà escriu cinc cobles seguint algunes de les parts de la forma clàssica. A la primera i la segona plora la mort del seu Marquès, lloa la seva persona i l’enalteix. A la tercera l’elogia i reconeix el dolor de la blasfèmia dels seus versos quan es mofava de Mataplana. A la quarta es lamenta profundament de no haver-se reconciliat. I, a la darrera, desitja que el lloat ocupi el lloc que li toca al paradís, al cel, un lloc al costat de cavallers importants, d’herois èpics, un lloc diferent del concepte de cel ortodox, un lloc «....que no té res de cristià i molt de cavalleresc, joglaresc i mahometà...».
El poema s’allunya de l’estructura neutra dels models clàssics de planys. El trobador utilitza una forma coneguda per tal que l’auditori l’identifiqui, però la composició traspua el dolor i la sinceritat nascuda de l’ànima del poeta que, amb un acte de constricció, traspassa a la seva ploma per escriure una de les seves millors obres.
Definitivament, Guillem de Berguedà es descobreix com un poeta polièdric: fresc, cruel i groller per una banda, però tendre i sensible per l’altra.
Som al sgle XII i amb Guillem de Berguedà es pot personificar el procés de formació lingüística que, en aquells moments, s’esdevenia a la Catalunya embrionària. La llengua catalana tot just començava a perfilar-se, però el poeta català va preferir escriure en la llengua pròpia de la lírica trobadoresca: l’occità.
Guillem de Berguedà era un home complex, amb una dualitat marcada: violent i tendre alhora, orgullós, però humil, amic dels seus amics i enemic ferotge dels seus contraris. Podríem aventurar que Guillem de Berguedà era una persona visceral i potser també turmentat arran de la vida que va dur a l’exili per l’assassinat de Ramon Folc l’any 1175. L’espasa i la ploma eren els atributs que personificaven la fúria i la sensibilitat d’aquest insigne trobador i guerrer alhora.
La seva mà va utilitzar el recurs dels sirventesos per denunciar persones i fets i, sobretot, per mostrar el seu odi cap a diversos personatges, en principi intocables, com ara el rei Alfons, diana de nombroses crítiques per part del trobador. El poeta escrivia igual que vivia, sense eufemismes i amb una profunda ironia. Tenia tanta habilitat en l’art de la guerra com en l’art de l’escriptura on la seva poesia era càustica i corrosiva. La seva ploma era àgil, fresca, ja que volia que les seves crítiques es difonguessin i arribessin a un gran nombre de persones, fins i tot als seus enemics.
De Guillem de Berguedà s'en conserven 31 poesies que s’agrupen en tres cicles de sirventesos amb l’element comú de l’odi, de la denigració i de la ridiculització dels personatges als quals hi van adreçats. El primer cicle és contra Pere de Berga, amb el qual va tenir problemes pels límits del territori, segons els estudis de l’erudit i literat Martí de Riquer a Les poesies del trobador Guillem de Berguedà. Tot i que el motiu de la mofa va ser a causa de disputes veïnals, Guillem, mentre ridiculitzava Pere de Berga, cantava versos delicats i amorosos a la seva muller, una dona anomenada Estefania, amb la qual fins i tot es vanagloriava d’haver-s’hi allitat. El trobador designava Pere de Berga amb el pseudònim de Mon Sogre o Mos Sogres, recurs que a l’època es devia considerar denigrant, ja que va propiciar la fúria del receptor de l’apel·latiu. Tanmateix, Estefania era anomenada Ma Sogra sense cap signe d’escarni, ans al contrari, ella era la destinatària del vers més gentil i galant.
El segon cicle de sirventesos està dedicat a Arnau de Preixens, el bisbe d’Urgell que fou l’home de confiança del rei Alfons, el qual estava enemistat bèl·licament amb Arnau de Castellbò, gran amic de Guillem de Berguedà. El bisbe va ser durament criticat pel trobador, però no amb la seva ironia característica que despertava la rialla del públic, sinó amb un llenguatge cruel, àcid, groller, d’una obscenitat més que violenta. Ridiculitzava el seu aspecte físic i l’acusava d’homosexual, de violador de dones i d’homes, de conductes inapropiades per a un càrrec eclesiàstic. Guillem de Berguedà, amb aquestes poesies, no volia fer riure l’auditori, volia despertar l’odi contra aquest personatge. Per tal de donar més versemblança a les acusacions, el poeta, citava noms de persones respectades de Catalunya que donaven fe dels actes vergonyosos del bisbe.
I, finalment, el tercer cicle de sirventesos dóna el protagonisme a Ponç de Mataplana, un cavaller molt vinculat a la cort del rei Alfons. El trobador va dedicar-li diverses poesies amb l’objectiu de caricaturitzar-lo, satiritzar-lo i ridiculitzar-lo. A Cansoneta leu e plana l’escarni és servit pel poeta amb un to de menyspreu que contrasta, però, amb el plany Consirós cant e planc e plor que dedica a la mort del cavaller.
Entre les dues composicions hom troba nombroses diferències tant de forma com d’estil amb funcions i objectius també ben diferenciats.
Cansoneta leu e plana és un sirventès usat per Guillem de Berguedà com a mitjà per mofar-se de Mataplana. Cinc cobles són les que castiguen la imatge del cavaller amb un refrany al final de cada cobla per tal que en resulti més fàcil de cantar i de recordar. La primera cobla presenta la composició, la segona i la tercera caricaturitza l’aspecte físic fent-ne un retrat deformat del personatge i les dues últimes estrofes al·ludeixen a la moralitat de Mataplana titllant-lo d’homosexual. És aquest un poema sarcàstic i ple d’ironia que critica de manera cruenta la figura del cavaller.
A Consirós cant e planc e plor, en canvi, Guillem de Berguedà va escriure una de les seves millors composicions dedicant un plany sincer i dolgut al personatge del Marquès, com ell havia anomenat Ponç de Mataplana. Confessa haver mentit i es penedeix del verí dels anteriors versos que denigraven l’heroic Marquès. El plany era un gènere estereotipat, calcat de l’estructura de set punts del model llatí, on l’originalitat era mínima i els seus destinataris acostumaven a ser reis i personatges rellevants. Arran de l’impacte per la mort heroica de Mataplana a mans dels sarrains, Guillem de Berguedà escriu cinc cobles seguint algunes de les parts de la forma clàssica. A la primera i la segona plora la mort del seu Marquès, lloa la seva persona i l’enalteix. A la tercera l’elogia i reconeix el dolor de la blasfèmia dels seus versos quan es mofava de Mataplana. A la quarta es lamenta profundament de no haver-se reconciliat. I, a la darrera, desitja que el lloat ocupi el lloc que li toca al paradís, al cel, un lloc al costat de cavallers importants, d’herois èpics, un lloc diferent del concepte de cel ortodox, un lloc «....que no té res de cristià i molt de cavalleresc, joglaresc i mahometà...».
El poema s’allunya de l’estructura neutra dels models clàssics de planys. El trobador utilitza una forma coneguda per tal que l’auditori l’identifiqui, però la composició traspua el dolor i la sinceritat nascuda de l’ànima del poeta que, amb un acte de constricció, traspassa a la seva ploma per escriure una de les seves millors obres.
Definitivament, Guillem de Berguedà es descobreix com un poeta polièdric: fresc, cruel i groller per una banda, però tendre i sensible per l’altra.
domingo, 3 de octubre de 2010
Globalització i nou (des)ordre mundial: el naixement dels antisistema
Des del final de la Segona Guerra Mundial fins a la caiguda del Mur de Berlín es pot dir que el mon era bipolar. Hi havia una clara divisió entre dos blocs –el comunista i el de les democràcies liberals- cadascun dels quals intentava desplegar la seva influència (política i econòmica) als països pobres de l’anomenat Tercer Món. La desintegració del bloc soviètic ha deixat els EEUU sols com a superpotència militar, l’economia de mercat com a única alternativa i la democràcia occidental com a suposat sistema de govern superior.
Tanmateix, hi ha indicis que diuen que capitalisme i democràcia no van sempre lligats. La Xina s’ha girat cap a una economia de mercat desenfrenada alhora que manté un sistema de govern dictatorial i els estats rics en petroli de l’Orient Mitjà juguen un rol important en els mercats internacionals, però tenen governs oligàrquics teocràtics. A més, l’auge de la xarxa terrorista Al-Qaida demostra que hi ha un rebuig a la imposició dels ideals democràtics. Però fins a quin punt els vencedors de la Guerra Freda tenen interès en desplegar la democràcia arreu del món? O és que potser només els preocupen els factors econòmics en aquest nou ordre mundial?
Molts països del Tercer Món –en perdre el seu rol de peons de la Guerra Freda– han deixat de tenir cap importància per al sistema econòmic i polític internacional. Els pocs recursos naturals -ja infinitament espoliats- o les freqüents guerres internes espanten els inversors i aquests estats queden exclosos dels fluxos monetaris i d’informació de la globalització. L’Àfrica subsahariana n’ha estat especialment afectada: el PNB per càpita ha disminuït dràsticament entre 1980-1995 i països com Zimbabwe tenen una expectativa de vida de tan sols 30 anys. En ser irrellevants econòmicament, les regions més pobres tampoc no atrauen gaire interès mediàtic, situació que a la vegada permet operar amb impunitat els grups criminals com ara els narcotraficants, les xarxes de prostitució infantil i els traficants d’òrgans en regions com sud-amèrica o el sud-est d’Àsia. També cal ressaltar que les mateixes democràcies que van derrocar els responsables de l’holocaust el 1945 no han intervingut per aturar els genocidis més recents que han tingut lloc en estats poc importants per a l’economia global com Bòsnia o Ruanda.
Els EEUU i els seus aliats de l’OTAN van sortir triomfadors de la Guerra Freda, però paradoxalment, el món sembla més insegur que mai. Per una banda, el comerç d’armes s’ha incrementat gràcies a l’abundant arsenal –fins i tot nuclear- posat en venda per les ex repúbliques soviètiques. Aquest armament ha anat a parar a llocs molt inestables de l’Àfrica, on ha consolidat el poder dels senyors de la guerra que no obeeixen els seus governs centrals. Una de les seves conseqüències han estat els passats incidents de pirateria a l’Oceà Índic. Per altra banda, ja no existeix un adversari ben definit -per molt que Washington insisteixi en designar un eix del mal compost de països com Corea del Nord o Iran.
Pel que fa a l’economia, hem vist com els agents globals -el Banc Mundial i el Fons Monetari Internacional que no s’han de responsabilitzar davant de cap entitat democràtica- han imposat el seu criteri als països pobres perquè ‘sanegin’ les seves economies. A la pràctica això ha significat acceptar les inversions estrangeres massives amb condicions favorables als països rics, sovint amb resultats desastrosos per a les indústries locals: els xinesos i sud-coreans han llogat més de 2 milions d’hectàrees de terres agrícoles al Sudan i a Madagascar i molts agricultors locals han perdut el seu mitjà de guanyar-se la vida; l’Argentina, el país més ric de Llatinoamèrica, té ara el 10% del seu PIB en mans d’empreses espanyoles... un nou format de colonialisme. També s’observa com les empreses multinacionals –algunes amb un PNB més gran que la majoria dels països del món- aprofiten les reglamentacions diverses, arreu del món, per fer negoci poc ètic. Són moltes les que utilitzen mà d’obra infantil -i adulta en condiciones de semi esclavatge- o ignoren els reglaments mediambientals vigents en els països rics. Aquestes corporacions utilitzen també l’amenaça de la deslocalització per obligar els estats a acceptar aquestes condicions amb la conseqüent pèrdua de sobirania dels països afectats.
Un altre fenomen del nou “ordre” mundial és l’existència d’un anomenat Quart Món, format per bosses de pobresa i marginalitat dins els països rics. Podem citar les poblacions negres de les grans ciutats nord-americanes, on l’expectativa de vida és menor que en molts països llatinoamericans. Les tendències deslocalitzadores de la globalització han deixat molts treballadors poc qualificats a l’atur, a la mercè de les politiques neoliberals del món post comunista. Hom retalla, cada vegada més, l’Estat del Benestar en nom de la competitivitat o de la racionalització. I és ara quan estem assistint a un retrocés global en camps com els salaris dignes, l’assegurança contra l’atur o l’estabilitat laboral. Difícilment podrem consolidar els drets humans al Tercer Món si cada vegada en tenim menys a les democràcies liberals...
Tanmateix, les actuals institucions internacionals no semblen capacitades per afrontar els reptes d’aquest nou ordre mundial. Les Nacions Unides s’han demostrat incapaces de resoldre els conflictes bèl·lics tant a l’Àfrica (Somàlia, Ruanda...) com a Europa (Iugoslàvia, Txetxènia...). A més, els EEUU han fet servir el seu poder hegemònic per utilitzar o ignorar la legalitat internacional segons convingui als seus interessos. De fet, els països que han intentat seguir un altre camí que el marcat pels organismes econòmics internacionals –com Bolívia o Veneçuela que han agafat el control dels seus propis recursos petrolífers dels inversors estrangers– han estat directament acusats per Washington d’incontrolables.
En definitiva, no podem negar que la globalització està provocant incertesa i inseguretat i les politiques neoliberals han incrementat la desigualtat, la pobresa i l’exclusió social en moltes regions del món. A Occident, la població comença a prendre consciència del fet que la tradicional divisió entre països globalitzadors (els rics) que es beneficien de la globalització i països globalitzats (els pobres) que en són els perdedors té cada vegada menys validesa. La deslocalització està creant un conflicte de classes -entre els grups de poder i les classes populars- tant al Nord com al Sud. Per tant, no ens estranyi que arribats a punt sorgeixin els moviments antisistema que, inicialment, sembla que proposin una alternativa a aquest nou (des)ordre mundial. Estarem alerta.
Bibliografia:
ROMERO, J. [et altri] – Geografia Humana. Ed. Ariel. Barcelona, 2004.
Tanmateix, hi ha indicis que diuen que capitalisme i democràcia no van sempre lligats. La Xina s’ha girat cap a una economia de mercat desenfrenada alhora que manté un sistema de govern dictatorial i els estats rics en petroli de l’Orient Mitjà juguen un rol important en els mercats internacionals, però tenen governs oligàrquics teocràtics. A més, l’auge de la xarxa terrorista Al-Qaida demostra que hi ha un rebuig a la imposició dels ideals democràtics. Però fins a quin punt els vencedors de la Guerra Freda tenen interès en desplegar la democràcia arreu del món? O és que potser només els preocupen els factors econòmics en aquest nou ordre mundial?
Molts països del Tercer Món –en perdre el seu rol de peons de la Guerra Freda– han deixat de tenir cap importància per al sistema econòmic i polític internacional. Els pocs recursos naturals -ja infinitament espoliats- o les freqüents guerres internes espanten els inversors i aquests estats queden exclosos dels fluxos monetaris i d’informació de la globalització. L’Àfrica subsahariana n’ha estat especialment afectada: el PNB per càpita ha disminuït dràsticament entre 1980-1995 i països com Zimbabwe tenen una expectativa de vida de tan sols 30 anys. En ser irrellevants econòmicament, les regions més pobres tampoc no atrauen gaire interès mediàtic, situació que a la vegada permet operar amb impunitat els grups criminals com ara els narcotraficants, les xarxes de prostitució infantil i els traficants d’òrgans en regions com sud-amèrica o el sud-est d’Àsia. També cal ressaltar que les mateixes democràcies que van derrocar els responsables de l’holocaust el 1945 no han intervingut per aturar els genocidis més recents que han tingut lloc en estats poc importants per a l’economia global com Bòsnia o Ruanda.
Els EEUU i els seus aliats de l’OTAN van sortir triomfadors de la Guerra Freda, però paradoxalment, el món sembla més insegur que mai. Per una banda, el comerç d’armes s’ha incrementat gràcies a l’abundant arsenal –fins i tot nuclear- posat en venda per les ex repúbliques soviètiques. Aquest armament ha anat a parar a llocs molt inestables de l’Àfrica, on ha consolidat el poder dels senyors de la guerra que no obeeixen els seus governs centrals. Una de les seves conseqüències han estat els passats incidents de pirateria a l’Oceà Índic. Per altra banda, ja no existeix un adversari ben definit -per molt que Washington insisteixi en designar un eix del mal compost de països com Corea del Nord o Iran.
Pel que fa a l’economia, hem vist com els agents globals -el Banc Mundial i el Fons Monetari Internacional que no s’han de responsabilitzar davant de cap entitat democràtica- han imposat el seu criteri als països pobres perquè ‘sanegin’ les seves economies. A la pràctica això ha significat acceptar les inversions estrangeres massives amb condicions favorables als països rics, sovint amb resultats desastrosos per a les indústries locals: els xinesos i sud-coreans han llogat més de 2 milions d’hectàrees de terres agrícoles al Sudan i a Madagascar i molts agricultors locals han perdut el seu mitjà de guanyar-se la vida; l’Argentina, el país més ric de Llatinoamèrica, té ara el 10% del seu PIB en mans d’empreses espanyoles... un nou format de colonialisme. També s’observa com les empreses multinacionals –algunes amb un PNB més gran que la majoria dels països del món- aprofiten les reglamentacions diverses, arreu del món, per fer negoci poc ètic. Són moltes les que utilitzen mà d’obra infantil -i adulta en condiciones de semi esclavatge- o ignoren els reglaments mediambientals vigents en els països rics. Aquestes corporacions utilitzen també l’amenaça de la deslocalització per obligar els estats a acceptar aquestes condicions amb la conseqüent pèrdua de sobirania dels països afectats.
Un altre fenomen del nou “ordre” mundial és l’existència d’un anomenat Quart Món, format per bosses de pobresa i marginalitat dins els països rics. Podem citar les poblacions negres de les grans ciutats nord-americanes, on l’expectativa de vida és menor que en molts països llatinoamericans. Les tendències deslocalitzadores de la globalització han deixat molts treballadors poc qualificats a l’atur, a la mercè de les politiques neoliberals del món post comunista. Hom retalla, cada vegada més, l’Estat del Benestar en nom de la competitivitat o de la racionalització. I és ara quan estem assistint a un retrocés global en camps com els salaris dignes, l’assegurança contra l’atur o l’estabilitat laboral. Difícilment podrem consolidar els drets humans al Tercer Món si cada vegada en tenim menys a les democràcies liberals...
Tanmateix, les actuals institucions internacionals no semblen capacitades per afrontar els reptes d’aquest nou ordre mundial. Les Nacions Unides s’han demostrat incapaces de resoldre els conflictes bèl·lics tant a l’Àfrica (Somàlia, Ruanda...) com a Europa (Iugoslàvia, Txetxènia...). A més, els EEUU han fet servir el seu poder hegemònic per utilitzar o ignorar la legalitat internacional segons convingui als seus interessos. De fet, els països que han intentat seguir un altre camí que el marcat pels organismes econòmics internacionals –com Bolívia o Veneçuela que han agafat el control dels seus propis recursos petrolífers dels inversors estrangers– han estat directament acusats per Washington d’incontrolables.
En definitiva, no podem negar que la globalització està provocant incertesa i inseguretat i les politiques neoliberals han incrementat la desigualtat, la pobresa i l’exclusió social en moltes regions del món. A Occident, la població comença a prendre consciència del fet que la tradicional divisió entre països globalitzadors (els rics) que es beneficien de la globalització i països globalitzats (els pobres) que en són els perdedors té cada vegada menys validesa. La deslocalització està creant un conflicte de classes -entre els grups de poder i les classes populars- tant al Nord com al Sud. Per tant, no ens estranyi que arribats a punt sorgeixin els moviments antisistema que, inicialment, sembla que proposin una alternativa a aquest nou (des)ordre mundial. Estarem alerta.
Bibliografia:
ROMERO, J. [et altri] – Geografia Humana. Ed. Ariel. Barcelona, 2004.
miércoles, 29 de septiembre de 2010
Amunt el teló!
DIÀLEGS SOBRE LA MERAVELLOSA HISTÒRIA DELS NOSTRES MOTS
Autor: Joan Bastardas
Editorial: Edicions 62 Llibres a l’abast. Barcelona, 1996.
Hom diu que el teatre és per a representar-lo i l’assaig per a meditar-lo i, per tant, no és habitual llegir un assaig en format teatral, però el primer que crida l’atenció del text de Joan Bastardas és l’estructura escollida per a la seva transmissió: el diàleg. Un diàleg que, lluny de resultar incòmode per al lector, ajuda a visualitzar no només el discurs i les línies argumentals per on van passant, de manera fluïda, els personatges sinó també la posada en escena, sovint oblidada en un gènere com l’assaig.
Tenint en compte la trajectòria professional de l’autor, que ha estat marcada per estudis i treballs de Filologia Llatina Medieval, així com per investigacions sobre l’origen del català i la influència dels llatinismes a la llengua i la literatura catalanes, la decisió de presentar aquesta obra en forma de diàleg és singular i arriscada, tanmateix, aquest format fa que el ventall del destinatari del text esdevingui més extens.
El diàlegs que ofereixen els tertulians són frescos, espontanis i permeten a l’autor mantenir un baròmetre on les escenes que suposen un grau més elevat de coneixement i d’atenció, ateses la densitat ideològica, conceptual i textual, són resoltes oferint un cavi de ritme en el text caracteritzat per una narració l’objectiu de la qual és fer l’explicació més entenedora per al públic neòfit, fet que recordava el paper del corifeu a les tragèdies gregues identificant les escenes més dramàtiques i fent-ne un breu resum.
Els personatges, ben construïts per l’autor, mostren una escenografia austera, però a la vegada plena de detalls on la bellesa i la riquesa lingüística, amb paraules gairebé en desús, n’és una part imprescindible. La posada en escena permet entreveure i visualitzar taules plenes de llibres i viatjar a zones rurals que, de manera efímera i fent un exercici d’imaginació, transporten el lector/espectador a espais inversemblants per a vetllades de trobades lingüístiques.
El text proposa, de manera generosa, altres textos, llibres i autors per tal d’ampliar la recerca i al mateix temps presenta esbossos d’història i d’històries de mots que el lector/estudiós encuriosit o tafaner pot seguir investigant. L’autor planteja també temes com extrets d’una conversa casual on les idees brollen sense aturador que les freni. No emet, però, un judici amb causes i conseqüències de la història dels mots sinó que posa, en veu dels personatges, elements amb raonaments acurats on l’objectiu, més que aprofundir i enllestir amb solucions lingüístiques per a afegir a una gramàtica, esdevé un passeig etimològic per la història dels nostres mots.
Per tal d’endinsar-nos en la trama del text, els personatges de Joan Bastardas fan, inicialment, una comparativa entre diverses llengües amb la mateixa arrel llatina per a després il·lustrar els factors que han propiciat les diferents evolucions dels mots d’aquestes mateixes arrels. Així la temàtica formulada exposa aspectes, francament interessants i de fàcil associació i visualització, com ara els manlleus que s’han incorporat a la parla al llarg dels anys, entre els quals en destaquen molts d’anglosaxons, les seves circumstàncies i els seus mecanismes d’adaptació, o bé l’evolució del lèxic a partir dels condicionaments històrics on els tertulians disserten sobre les actituds lingüístiques generades amb el pas del temps, cosa que fa que s’entengui que hi hagi mots com ara “col·laboració” que en la llengua francesa no té un significat de cooperació sinó que està associat a un context històric concret amb atribucions negatives.
Altres propostes interessants que suggereix l’autor és l’evolució de la llengua de cada poble a partir de la marca dels accidents físics o geogràfics i, en base a aquesta proposta, hom pot fer una reflexió acostant-se a les raons per les quals els esquimals, sorprenentment, tenen més de vint mots per a designar la qualitat específica de la neu i les seves característiques, i és que com certament diu l’autor: cada llengua s’ha desenvolupat en paisatges diferents i necessita designar amb noms diferents coses que la mateixa naturalesa ha diferenciat. (pàg. 24)
Convé també incidir en un tema que l’autor posa en boca dels personatges en diversos moments del text com ara si el temperament, les actituds dels pobles són el reflex d’una llengua que, si bé aquesta qüestió no és científicament demostrable, és notablement captivadora i mereixeria, segons jo mateixa, un article dedicat específicament a aquest tema.
Finalment, cal dir que, si bé Joan Bastardas no ha volgut fer un manual d’estudi, més d’un lector inquiet valoraria de manera molt positiva que alguns dels temes formulats tinguessin una continuïtat per tal d’aprofundir, amb reflexions encara més minucioses i extenses, sobre propostes a les quals li ha donat només un breu apunt. Cal afegir també que, aprofitant aquesta continuïtat, potser l’autor podria haver incorporat més personatges a l’obra i qui sap si la fortuna els depararia fer una llarga temporada dins del panorama teatral del moment. Malauradament, la seva absència no fa possible aquesta ampliació. Tanmateix, segur que si encara hi fos, sens dubte, ens delectaria amb algun altre dels seus escrits.
Autor: Joan Bastardas
Editorial: Edicions 62 Llibres a l’abast. Barcelona, 1996.
Hom diu que el teatre és per a representar-lo i l’assaig per a meditar-lo i, per tant, no és habitual llegir un assaig en format teatral, però el primer que crida l’atenció del text de Joan Bastardas és l’estructura escollida per a la seva transmissió: el diàleg. Un diàleg que, lluny de resultar incòmode per al lector, ajuda a visualitzar no només el discurs i les línies argumentals per on van passant, de manera fluïda, els personatges sinó també la posada en escena, sovint oblidada en un gènere com l’assaig.
Tenint en compte la trajectòria professional de l’autor, que ha estat marcada per estudis i treballs de Filologia Llatina Medieval, així com per investigacions sobre l’origen del català i la influència dels llatinismes a la llengua i la literatura catalanes, la decisió de presentar aquesta obra en forma de diàleg és singular i arriscada, tanmateix, aquest format fa que el ventall del destinatari del text esdevingui més extens.
El diàlegs que ofereixen els tertulians són frescos, espontanis i permeten a l’autor mantenir un baròmetre on les escenes que suposen un grau més elevat de coneixement i d’atenció, ateses la densitat ideològica, conceptual i textual, són resoltes oferint un cavi de ritme en el text caracteritzat per una narració l’objectiu de la qual és fer l’explicació més entenedora per al públic neòfit, fet que recordava el paper del corifeu a les tragèdies gregues identificant les escenes més dramàtiques i fent-ne un breu resum.
Els personatges, ben construïts per l’autor, mostren una escenografia austera, però a la vegada plena de detalls on la bellesa i la riquesa lingüística, amb paraules gairebé en desús, n’és una part imprescindible. La posada en escena permet entreveure i visualitzar taules plenes de llibres i viatjar a zones rurals que, de manera efímera i fent un exercici d’imaginació, transporten el lector/espectador a espais inversemblants per a vetllades de trobades lingüístiques.
El text proposa, de manera generosa, altres textos, llibres i autors per tal d’ampliar la recerca i al mateix temps presenta esbossos d’història i d’històries de mots que el lector/estudiós encuriosit o tafaner pot seguir investigant. L’autor planteja també temes com extrets d’una conversa casual on les idees brollen sense aturador que les freni. No emet, però, un judici amb causes i conseqüències de la història dels mots sinó que posa, en veu dels personatges, elements amb raonaments acurats on l’objectiu, més que aprofundir i enllestir amb solucions lingüístiques per a afegir a una gramàtica, esdevé un passeig etimològic per la història dels nostres mots.
Per tal d’endinsar-nos en la trama del text, els personatges de Joan Bastardas fan, inicialment, una comparativa entre diverses llengües amb la mateixa arrel llatina per a després il·lustrar els factors que han propiciat les diferents evolucions dels mots d’aquestes mateixes arrels. Així la temàtica formulada exposa aspectes, francament interessants i de fàcil associació i visualització, com ara els manlleus que s’han incorporat a la parla al llarg dels anys, entre els quals en destaquen molts d’anglosaxons, les seves circumstàncies i els seus mecanismes d’adaptació, o bé l’evolució del lèxic a partir dels condicionaments històrics on els tertulians disserten sobre les actituds lingüístiques generades amb el pas del temps, cosa que fa que s’entengui que hi hagi mots com ara “col·laboració” que en la llengua francesa no té un significat de cooperació sinó que està associat a un context històric concret amb atribucions negatives.
Altres propostes interessants que suggereix l’autor és l’evolució de la llengua de cada poble a partir de la marca dels accidents físics o geogràfics i, en base a aquesta proposta, hom pot fer una reflexió acostant-se a les raons per les quals els esquimals, sorprenentment, tenen més de vint mots per a designar la qualitat específica de la neu i les seves característiques, i és que com certament diu l’autor: cada llengua s’ha desenvolupat en paisatges diferents i necessita designar amb noms diferents coses que la mateixa naturalesa ha diferenciat. (pàg. 24)
Convé també incidir en un tema que l’autor posa en boca dels personatges en diversos moments del text com ara si el temperament, les actituds dels pobles són el reflex d’una llengua que, si bé aquesta qüestió no és científicament demostrable, és notablement captivadora i mereixeria, segons jo mateixa, un article dedicat específicament a aquest tema.
Finalment, cal dir que, si bé Joan Bastardas no ha volgut fer un manual d’estudi, més d’un lector inquiet valoraria de manera molt positiva que alguns dels temes formulats tinguessin una continuïtat per tal d’aprofundir, amb reflexions encara més minucioses i extenses, sobre propostes a les quals li ha donat només un breu apunt. Cal afegir també que, aprofitant aquesta continuïtat, potser l’autor podria haver incorporat més personatges a l’obra i qui sap si la fortuna els depararia fer una llarga temporada dins del panorama teatral del moment. Malauradament, la seva absència no fa possible aquesta ampliació. Tanmateix, segur que si encara hi fos, sens dubte, ens delectaria amb algun altre dels seus escrits.
lunes, 27 de septiembre de 2010
Cleòpatra, la realitat feta ficció
La història de Roma des dels seus inicis està marcada per esdeveniments reals i imaginaris, per ambició i poder i, naturalment, per amors i passions llegendàries. Una de les passions més conegudes i rellevants va ser protagonitzada per la figura de Cleòpatra, la qual va compartir protagonisme primer amb l’emperador Juli Cèsar i, posteriorment, amb Marc Antoni.
Cleòpatra era una dona bella de gran intel·ligència. Era coneguda pel seu ampli coneixement de llengües i la seva brillant capacitat política. L’educació hel·lenística que havia rebut la feia refinada cosa que atreia els ‘bàrbars’ romans amb inclinacions més philohel·lenístiques. Amb aquest perfil, Cleòpatra va ser admirada i respectada, però també temuda tant per defensors com per detractors.
Quan Juli Cèsar visità Egipte va proclamar Cleòpatra reina en detriment del seu germà Ptolomeu XIII. Durant el temps que Cèsar va ser a Egipte, la passió entre tots dos va ser tan gran que no només van tenir un fill, Cesarió, sinó que una vegada Cèsar tornà a Roma va convidar Cleòpatra a anar-hi per tal de reconèixer el seu fill. Aquesta acció va suposar un cop per a la política romana i la classe senatorial que veia trontollar la seva supremacia.
El cineasta Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) va plasmar l’entrada de Cleòpatra i de Cesarió a Roma com un acte sublim. El director de la pel·lícula Cleòpatra (1963) va crear un monòleg mut, però ple de significat. La reina egípcia avançava cap a Cèsar, embruixava el poble romà i el poder que transmetia deixava Roma sense alè. La tensió viscuda pels personatges traspassava la pantalla i l’espectador esdevenia receptacle de les seves sensacions. L’acció cinematogràfica s’esquitxava de la transcendència del personatge històric. El vestuari, les actituds, tot formava part d’un estil depurat que la reina volia mostrar als primitius romans. I Mankiewicz va saber mostrar una Cleòpatra que combinava el poder que tenia i que representava amb la fingida submissió al Cèsar davant del poble romà. La reina mostrava la seva força i alhora es postrava davant Cèsar. L’acció aparentment gratuïta demostrava un gran enginy del director de la pel·lícula. Sense paraules posava Egipte als peus de Cèsar, però també manifestava que era una gran potència. Cleòpatra seduïa el poble romà igual que havia encisat el Cèsar i, la plebs, totalment voluble es deixava captivar pels encants de la reina egípcia. La classe política tremolava. Cleòpatra, una estrangera conquerida els donava una lliçó d’autoritat i capacitat evidenciant, de la manera més impune, les mancances de la societat romana. La història no ens diu si aquest fet va decantar els senadors que volien la mort de Cèsar. Tanmateix, quin va ser el motiu real de l’assassinat del Cèsar? El desig de sotmetre la humanitzada deessa d’orient o l’ambició per accedir al càrrec d’emperador? La història només mostra fets contrastats, les baixeses sentimentals queden aquí per a la ficció.
Segons Mankiewicz, Cèsar i Cleòpatra van viure un gran amor, però aquest amor es va veure truncat per l’assassinat de l’emperador. També el somni de Cleòpatra s’havia trencat. Com a dona poderosa i ambiciosa volia crear un imperi al costat de Cèsar amb l’objectiu de dominar el món: de reina sotmesa a concubina influent –no oblidem que Cèsar tenia esposa. Tanmateix, cada ganivetada clavada al cos de Cèsar era una part de somni que s’esmicolava i cada gota de sang que Cèsar perdia era una part de poder que per a Cleòpatra s’esvaïa. En morir el seu protector, Cleòpatra, coneixedora i conscient de les enveges que despertava va tornar a Egipte amb Cesarió.
A Roma s’establí el segon triumvirat integrat per Lèpid, personatge poc destacat, el militar Marc Antoni, seguidor de Cèsar, i Octavi, fill adoptiu del mateix Cèsar. Tots tres es repartiren l’imperi per tal de seguir governant. Marc Antoni va anar cap a orient i, a Egipte, es va retrobar amb Cleòpatra amb la qual havia coincidit breument quan ella era a Roma amb Cèsar. Marc Antoni es va sentir extasiat per la bellesa i personalitat de Cleòpatra igual que s’hi havia sentit Cèsar i ella va tornar a creure que el seu somni era possible. S’enamorà Cleòpatra del militar? La història parla de fets, de dades, d’anys, la realitat sentimental forma part de la llegenda i Mankiewicz juga amb una ambigüitat que les cròniques no desmenteixen.
El cineasta presenta un Marc Antoni fascinat per la reina egípcia, per una dona que es deixa estimar. Ella viu desitjant un somni, un somni de poder. Ella és la dona estimada, ell és qui estima. Sí que el director mostra sentiments d’atracció per part de Cleòpatra, la història gràfica diu que Marc Antoni era un home atractiu però fins a quin punt, per a ella, era només el vehicle per a la seva ambició? Tanmateix, mentre Marc Antoni viu a Egipte com a joguina de la reina Cleòpatra, a Roma Octavi ordeix el seu pla per tal d’obtenir el domini total sobre l’imperi romà.
La intel·ligència de Cleòpatra detecta l’hostilitat d’Octavi i convenç Marc Antoni per anar a Roma ja que veu en les accions d’Octavi greus interferències per a arribar al seu somni. El militar és feble i poc habituat a l’exercici de pensament, ell és un home d’acció, però de poca estratègia. A Roma, Octavi li proposa el casament amb la seva germana per tal d’enfortir els llaços entre ells i Marc Antoni accepta. No veu com en aquesta acció Octavi, fred i calculador, el domina.
Cleòpatra rep la notícia del casament com una traïció i el sentiment d’amor que podia tenir cap a Marc Antoni esdevé ràbia i desig de venjança. Amb el pas del temps la relació es refreda, però no les ganes de revenja per part de la reina. Quan Marc Antoni com a procònsol ha de visitar-la per tal de signar un tractat, Cleòpatra demostra, en aquesta trobada, tot el seu poder exigint unes condicions impensables per a Roma, humiliant-lo i fent-lo agenollar davant d’ella. Mankiewicz presenta l’encontre entre tots dos mostrant els rolls històrics que cadascun d’ells té en la relació. Ella el menysprea i fins i tot li exposa la realitat: Marc Antoni és el subordinat d’Octavi lligat a les dolces cadenes d’Octàvia, la seva dona i la germana d’Octavi.
Com a resultat d’aquesta trobada, Marc Antoni no tornarà a Roma. Se sent embruixat i no és amo de les seves decisions. Sense ser-ne conscient passa de ser un subordinat d’Octavi a anul·lar-se per Cleòpatra, tant era el grau de servitud o potser d’amor que el va fer decantar per la bella i intel·ligent reina egípcia. Aquesta decisió farà que els esdeveniments avancin inexorablement cap a un destí molt allunyat del somni de Cleòpatra.
Ella s’ho havia de jugar tot i, amb les seves condicions, va fer que Roma declarés la guerra a Egipte. Marc Antoni estava desplaçat. No tenia poder a Egipte ni tampoc a Roma. Cleòpatra prenia totes les decisions, també les militars, tot i que la seva condició i elegància feia que semblés que les prenia ell. La reina egípcia va estar al costat de Marc Antoni gairebé fins al final. Va ser l’amor o potser l’esperança d’aconseguir el seu somni? Havia estat tan a prop.
En veure que, definitivament, el seu somni tornava a ser només un somni, Cleòpatra, a la batalla d’Acci, va fugir seguida del militar que abandonà els seus homes a una mort segura. Les actituds preses per tots dos van ser l’indicador de la continuïtat dels seus papers: ella era la dona estimada, ell era qui estimava. El final de Cleòpatra i Marc Antoni va ser fatídic. Tots dos van morir com havien viscut, ella amb una mort calculada, pensada, estudiada i ell amb una mort del tot subordinada.
Cleòpatra era una dona bella de gran intel·ligència. Era coneguda pel seu ampli coneixement de llengües i la seva brillant capacitat política. L’educació hel·lenística que havia rebut la feia refinada cosa que atreia els ‘bàrbars’ romans amb inclinacions més philohel·lenístiques. Amb aquest perfil, Cleòpatra va ser admirada i respectada, però també temuda tant per defensors com per detractors.
Quan Juli Cèsar visità Egipte va proclamar Cleòpatra reina en detriment del seu germà Ptolomeu XIII. Durant el temps que Cèsar va ser a Egipte, la passió entre tots dos va ser tan gran que no només van tenir un fill, Cesarió, sinó que una vegada Cèsar tornà a Roma va convidar Cleòpatra a anar-hi per tal de reconèixer el seu fill. Aquesta acció va suposar un cop per a la política romana i la classe senatorial que veia trontollar la seva supremacia.
El cineasta Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) va plasmar l’entrada de Cleòpatra i de Cesarió a Roma com un acte sublim. El director de la pel·lícula Cleòpatra (1963) va crear un monòleg mut, però ple de significat. La reina egípcia avançava cap a Cèsar, embruixava el poble romà i el poder que transmetia deixava Roma sense alè. La tensió viscuda pels personatges traspassava la pantalla i l’espectador esdevenia receptacle de les seves sensacions. L’acció cinematogràfica s’esquitxava de la transcendència del personatge històric. El vestuari, les actituds, tot formava part d’un estil depurat que la reina volia mostrar als primitius romans. I Mankiewicz va saber mostrar una Cleòpatra que combinava el poder que tenia i que representava amb la fingida submissió al Cèsar davant del poble romà. La reina mostrava la seva força i alhora es postrava davant Cèsar. L’acció aparentment gratuïta demostrava un gran enginy del director de la pel·lícula. Sense paraules posava Egipte als peus de Cèsar, però també manifestava que era una gran potència. Cleòpatra seduïa el poble romà igual que havia encisat el Cèsar i, la plebs, totalment voluble es deixava captivar pels encants de la reina egípcia. La classe política tremolava. Cleòpatra, una estrangera conquerida els donava una lliçó d’autoritat i capacitat evidenciant, de la manera més impune, les mancances de la societat romana. La història no ens diu si aquest fet va decantar els senadors que volien la mort de Cèsar. Tanmateix, quin va ser el motiu real de l’assassinat del Cèsar? El desig de sotmetre la humanitzada deessa d’orient o l’ambició per accedir al càrrec d’emperador? La història només mostra fets contrastats, les baixeses sentimentals queden aquí per a la ficció.
Segons Mankiewicz, Cèsar i Cleòpatra van viure un gran amor, però aquest amor es va veure truncat per l’assassinat de l’emperador. També el somni de Cleòpatra s’havia trencat. Com a dona poderosa i ambiciosa volia crear un imperi al costat de Cèsar amb l’objectiu de dominar el món: de reina sotmesa a concubina influent –no oblidem que Cèsar tenia esposa. Tanmateix, cada ganivetada clavada al cos de Cèsar era una part de somni que s’esmicolava i cada gota de sang que Cèsar perdia era una part de poder que per a Cleòpatra s’esvaïa. En morir el seu protector, Cleòpatra, coneixedora i conscient de les enveges que despertava va tornar a Egipte amb Cesarió.
A Roma s’establí el segon triumvirat integrat per Lèpid, personatge poc destacat, el militar Marc Antoni, seguidor de Cèsar, i Octavi, fill adoptiu del mateix Cèsar. Tots tres es repartiren l’imperi per tal de seguir governant. Marc Antoni va anar cap a orient i, a Egipte, es va retrobar amb Cleòpatra amb la qual havia coincidit breument quan ella era a Roma amb Cèsar. Marc Antoni es va sentir extasiat per la bellesa i personalitat de Cleòpatra igual que s’hi havia sentit Cèsar i ella va tornar a creure que el seu somni era possible. S’enamorà Cleòpatra del militar? La història parla de fets, de dades, d’anys, la realitat sentimental forma part de la llegenda i Mankiewicz juga amb una ambigüitat que les cròniques no desmenteixen.
El cineasta presenta un Marc Antoni fascinat per la reina egípcia, per una dona que es deixa estimar. Ella viu desitjant un somni, un somni de poder. Ella és la dona estimada, ell és qui estima. Sí que el director mostra sentiments d’atracció per part de Cleòpatra, la història gràfica diu que Marc Antoni era un home atractiu però fins a quin punt, per a ella, era només el vehicle per a la seva ambició? Tanmateix, mentre Marc Antoni viu a Egipte com a joguina de la reina Cleòpatra, a Roma Octavi ordeix el seu pla per tal d’obtenir el domini total sobre l’imperi romà.
La intel·ligència de Cleòpatra detecta l’hostilitat d’Octavi i convenç Marc Antoni per anar a Roma ja que veu en les accions d’Octavi greus interferències per a arribar al seu somni. El militar és feble i poc habituat a l’exercici de pensament, ell és un home d’acció, però de poca estratègia. A Roma, Octavi li proposa el casament amb la seva germana per tal d’enfortir els llaços entre ells i Marc Antoni accepta. No veu com en aquesta acció Octavi, fred i calculador, el domina.
Cleòpatra rep la notícia del casament com una traïció i el sentiment d’amor que podia tenir cap a Marc Antoni esdevé ràbia i desig de venjança. Amb el pas del temps la relació es refreda, però no les ganes de revenja per part de la reina. Quan Marc Antoni com a procònsol ha de visitar-la per tal de signar un tractat, Cleòpatra demostra, en aquesta trobada, tot el seu poder exigint unes condicions impensables per a Roma, humiliant-lo i fent-lo agenollar davant d’ella. Mankiewicz presenta l’encontre entre tots dos mostrant els rolls històrics que cadascun d’ells té en la relació. Ella el menysprea i fins i tot li exposa la realitat: Marc Antoni és el subordinat d’Octavi lligat a les dolces cadenes d’Octàvia, la seva dona i la germana d’Octavi.
Com a resultat d’aquesta trobada, Marc Antoni no tornarà a Roma. Se sent embruixat i no és amo de les seves decisions. Sense ser-ne conscient passa de ser un subordinat d’Octavi a anul·lar-se per Cleòpatra, tant era el grau de servitud o potser d’amor que el va fer decantar per la bella i intel·ligent reina egípcia. Aquesta decisió farà que els esdeveniments avancin inexorablement cap a un destí molt allunyat del somni de Cleòpatra.
Ella s’ho havia de jugar tot i, amb les seves condicions, va fer que Roma declarés la guerra a Egipte. Marc Antoni estava desplaçat. No tenia poder a Egipte ni tampoc a Roma. Cleòpatra prenia totes les decisions, també les militars, tot i que la seva condició i elegància feia que semblés que les prenia ell. La reina egípcia va estar al costat de Marc Antoni gairebé fins al final. Va ser l’amor o potser l’esperança d’aconseguir el seu somni? Havia estat tan a prop.
En veure que, definitivament, el seu somni tornava a ser només un somni, Cleòpatra, a la batalla d’Acci, va fugir seguida del militar que abandonà els seus homes a una mort segura. Les actituds preses per tots dos van ser l’indicador de la continuïtat dels seus papers: ella era la dona estimada, ell era qui estimava. El final de Cleòpatra i Marc Antoni va ser fatídic. Tots dos van morir com havien viscut, ella amb una mort calculada, pensada, estudiada i ell amb una mort del tot subordinada.
jueves, 23 de septiembre de 2010
Leviatan: la imatge del poder
«No té parió sobre la terra, jo l’he fet el més intrèpid» (Llibre de Job: 41). Amb aquest versicle, Thomas Hobbes encapçala la portada de la seva obra escrita Leviatan. Però quina relació té aquest nom amb la filosofia de l’autor que va popularitzar la mítica frase de Plaute l’home és un llop per a l’home?
El segle XVII va ser un període convuls, en el qual les monarquies volien consolidar els seus estats. Per una banda, l’Europa d’aquell moment intentava allunyar-se, a poc a poc, dels lligams que la mantenien ancorada a l’Edat Mitjana i obria les portes a noves estructures socials. Per l’altra, l’Església Catòlica volia reaccionar contra les amenaces de noves formes de religió.
Anglaterra no estava exempta d’actituds bel·ligerants. L’entrada al segle XVII va coincidir amb un canvi de dinastia. Extingida la dinastia dels Tudor, l’any 1567 es designà hereu a la corona Jaume I d'Escòcia de la casa dels Estuard que regnà reforçant les funcions del Parlament. Carles I, el seu fill i successor, va iniciar el seu govern l’any 1625 seguint amb el precepte del seu pare, que defensava la idea que el rei era el virrei de Déu a la terra i, per tant, la seva figura era absolutament necessària. Tanmateix, en el seu regnat va excloure el Parlament i va voler governar de forma absoluta. L’augment dels impostos, entre altres mesures, i els problemes religiosos -que Jaume I no havia sabut equilibrar dins del Parlament- van propiciar un enfrontament entre el monarca i el mateix Parlament que va desembocar en una guerra civil.
Anglaterra bullia. I mentre parlamentaris i monàrquics s’hi enfrontaven, una figura decantaria la balança: Oliver Cromwell. Era l’any 1649. Aquest soldat que va sobresortir de l’exèrcit parlamentari va utilitzar l’assemblea reduïda del Parlament per jutjar i condemnar a mort Carles I. Posteriorment, després de diversos conflictes, va dissoldre el Parlament, es va envoltar d’un grup de persones fidels i es va autoproclamar Lord Protector. Començava el mandat de Cromwell. Un període que sota la idea d’enderrocar la monarquia existent -en la figura de Carles I-va propiciar el que per a alguns seria una dictadura militar personificada en ell mateix.
Thomas Hobbes va néixer l’any 1588 i va viure tot el procés d’aquesta guerra fratricida. Després de graduar-se en filosofia escolàstica va viatjar al continent diverses vegades. Es fascinà per la geometria i, en conèixer Gal·lileu, va configurar una filosofia que relacionava l’aplicació de la geometria i de les ciències naturals a les seves teories socials. Els conflictes històrics que des del seu naixement havia viscut Anglaterra i la influència de l’estudi de les ciències naturals el van portar a escriure diversos tractats sobre teories polítiques. El 1651, va publicar la seva obra més important: Leviatan o La matèria, forma i poder d’un estat eclesiàstic i civil.
La pàgina que presenta el llibre està ocupada, en gran part, per una figura gegantina, un déu antropomòrfic que observa, vigila i preserva el seu territori: el Leviatan. Però qui o què era Leviatan?
A la Bíblia, Leviatan és presentat com un monstre marí, creat pel propi Déu, que cap home no pot vèncer, només aquell qui l’ha creat. Hobbes juga amb el seu coneixement de l’estudi de l’escolàstica per mostrar la seva teoria sobre l’Estat i el poder. Defensava la monarquia i l’absolutisme com a mesura per evitar el caos al qual havia estat sumit Anglaterra. Tanmateix, la política absolutista de Hobbes rebutjava el caràcter diví que Jaume I atribuïa al monarca. Hobbes defensava la causa del poder absolut en nom dels individus, de la conservació i de la pau. La seva filosofia proposa un Estat on el monarca sigui una persona que governi amb una autoritat absoluta on la seva llei és la màxima jerarquia i tothom, sense distinció, l’ha d’obeir. Cap home sol no pot destruir-lo. «No hi ha ningú tan agosarat que el desperti. Qui podria presentar-se davant d’ell? (Job: 41.10)». El Leviatan de Hobbes, amb la gran corona reial tancada -símbol de l’autoritat d’un monarca-, només pot ser destruït per qui l’ha creat, la societat. La suma d’individus cedeixen els seus drets a una figura –l’Estat- mitjançant un acord o un pacte. L’Estat ha de protegir els individus que l’han creat i, si no ho fa, només en aquest cas, podria ser destruït. Així doncs, el Leviatan de Hobbes -l’Estat- és un deu mortal, un gegant configurat a partir de les voluntats dels seus súbdits. Tots ells modelen la forma humana de l’Estat personificat en l’aspecte amable d’un cavaller saludable de llargs cabells. Si la finalitat de l’home és la felicitat, diu Hobbes, l’Estat és qui l’ha de preservar i ha de proporcionar els mitjans per tal d’aconseguir-la.
Aquesta figura gegantina porta a les seves mans l’espasa que ajuda a protegir els súbdits i el bàcul episcopal. Segons Hobbes, la unitat de l’Estat és eclesiàstica i civil. Cap altra autoritat pot contradir l’Estat. El sobirà ha d’ostentar els dos poders.
A sota del domini que governa Leviatan, Hobbes presenta dues columnes. Totes dues tenen un espai més reduït i cadascuna d’elles representa un poder. Per una banda, la columna de l’esquerra, just a sota de l’espasa que mostra el Leviatan hi ha l’estament de la noblesa i tot el que ella representa: territori, càrrecs –simbolitzats per una corona de dimensions més reduïdes-, armes –que serveixen per atemorir els homes, però també per defensar-los- i guerra –una de les inclinacions naturals de l’home. Per altra bada, la columna de la dreta, a sota del braç que porta el bàcul episcopal hi ha l’Església, a la qual Hobbes també li atorga diversos atributs: territoris, càrrecs i elements per fer que l’home visqui una vida d’angoixa i que, segons Hobbes, cal eliminar per poder arribar a la felicitat. Aquestes columnes –aquests poders- segons la teoria política de Hobbes, hauran d’estar sempre supeditades a l’Estat.
La filosofia racionalista de Hobbes insistia en la importància de les definicions, els signes i el llenguatge. Així, la lectura de Leviatan es tradueix en uns signes a la portada i un llenguatge a l’interior del text. De les definicions, esperem haver-ne aportat alguna en aquest article.
Bibliografia
Bíblia Catalana. Traducció interconfessional - La Bíblia. Ed. Claret. Barcelona, 1997.
HOBBES, T. – Leviatán o la materia, forma y poder de un estado eclesiástico y civil. Ed. Alianza. Madrid, 1989.
TOUCHARD, J. - Historia de las ideas políticas. Ed. Tecnos. Madrid, 2000.
miércoles, 22 de septiembre de 2010
Benvinguda primavera
El sol tot just comença a escalfar. És un sol càlid i tebi, tímid i una mica vergonyós. És un sol que et mira des de la seva alçada i, amb magnificència, et diu: Ja pots sortir que encara no cremo.
Tu, fa estona que t’has desenganxat amb peresa dels llençols, uns llençols que t’han mostrat la seva vessant més afectuosa al llarg de la nit, que t’han acaronat amb tendresa i que, sense voler-ho, han fet que retardessis el moment d’alçar-te, però que, finalment, no han pogut evitar que contactessis amb el resplendent astre. Tens els cabells despentinats i el color blau dels teus ulls fa que defugis l’esguard suau però insistent de l’estrella solar.
Surts a la generosa terrassa del reduït habitatge. Busques amb la mirada una cadira lliure de la pols que s’ha anat acumulant durant l’hivern i t’hi asseus. Guaites el teu entorn com si descobrissis de nou el paisatge tantes vegades contemplat. És el moment de percebre i sentir els canvis esdevinguts.
Al carrer, rambla avall, les famílies han sortit de casa i s’hi passegen. Porten vestits de colors vius. El roig, el turquesa, el marfil i el taronja hi són presents com donant la benvinguda a la nova estació. La lleugera brisa desplaça les seves veus i les converses t’arriben amb tot detall com volent convidar-te a participar d’una vida que desconeixes. Els crits desencaixats dels infants et transporten a un temps passat, un temps d’ingenuïtat i d’innocència. Un temps que ni tan sols el pots relacionar amb l’escalfor del sol d’aquest país.
El so intens d’una sirena et retorna a l’actualitat. Pares atenció al brunzit del trànsit i t’imagines el color de cada soroll, vermell per a les sirenes, verd fosc per als autobusos i gris, extremadament gris, per als cotxes. Cada temporada té els seus colors i cada temporada, com acomplint un ritual, fas l’exercici d’imaginar-te’ls de nou.
Et sents observat. El gos de la veïna estudia cadascun dels teus moviments. Ell també dóna la benvinguda a la nova estació. L’animal se sent cofoi de mostrar-te el color cru del seu pelatge lluent i saltironeja darrere els insectes marcant un territori que mai ha estat seu. Al costat, la seva mestressa, una dona cansada i desgastada, fa neteja de les plantes velles, les mortes, les que no han suportat la gebrada diària i, delicadament, diposita les restes en una caixa, una caixa també vella i desgastada. És el taüt de les plantes, el fèretre de les flors. Ho fa sense cap ritus, sense litúrgies, sense sentimentalismes. Ella no sap que des del teu discret observatori espies els seus moviments igual que el seu gos espia els teus. Després treu d’una altra caixa les flors noves que posarà per substituir les velles i les pansides. Ara, la veïna, no sembla fatigada. Els colors de la nova vida li han donat l’aire que li faltava.
La roba blanca i eixuta dels terrats més pròxims et saluda. Semblen les onades del mar que fugisseres van i vénen. Tanques els ulls, el teu esperit es desplaça i recordes. T‘allunyes fins que la teva imaginació et fa tocar amb la polpa dels dits l’esclat de les onades, aquell esclat escumós, blanc i fred del que fugies divertit quan encara no tenies ni edat per tenir records. Sents una esgarrifança. El cel ennuvolat dels teus pensaments eclipsa l’escalfor del gaudi actual. Afortunadament el so de l’aleteig rabiós d’una garsa riallera contribueix al teu retorn. Els teus llavis carnosos i molsuts somriuen amb picardia, vols parlar i narrar les sensacions viscudes, però saps que no series just amb la intensitat de les vivències i ho desestimes.
Tanmateix, t’hi quedaràs assegut una estona més. Seguiràs observant els colors vius de les famílies, el caminar nerviós dels adolescents, la misteriosa vida de les veïnes i el vol alegre de les aus nouvingudes fins que sentiràs que el sol, ara arrogant i poderós, allarga el seu braç i et toca amb una escalfor més intensa com volent mostrar amb actitud agosarada el que és, ha estat i serà, l’astre, el rei, l’energia que ens dóna la vida.
Tu, fa estona que t’has desenganxat amb peresa dels llençols, uns llençols que t’han mostrat la seva vessant més afectuosa al llarg de la nit, que t’han acaronat amb tendresa i que, sense voler-ho, han fet que retardessis el moment d’alçar-te, però que, finalment, no han pogut evitar que contactessis amb el resplendent astre. Tens els cabells despentinats i el color blau dels teus ulls fa que defugis l’esguard suau però insistent de l’estrella solar.
Surts a la generosa terrassa del reduït habitatge. Busques amb la mirada una cadira lliure de la pols que s’ha anat acumulant durant l’hivern i t’hi asseus. Guaites el teu entorn com si descobrissis de nou el paisatge tantes vegades contemplat. És el moment de percebre i sentir els canvis esdevinguts.
Al carrer, rambla avall, les famílies han sortit de casa i s’hi passegen. Porten vestits de colors vius. El roig, el turquesa, el marfil i el taronja hi són presents com donant la benvinguda a la nova estació. La lleugera brisa desplaça les seves veus i les converses t’arriben amb tot detall com volent convidar-te a participar d’una vida que desconeixes. Els crits desencaixats dels infants et transporten a un temps passat, un temps d’ingenuïtat i d’innocència. Un temps que ni tan sols el pots relacionar amb l’escalfor del sol d’aquest país.
El so intens d’una sirena et retorna a l’actualitat. Pares atenció al brunzit del trànsit i t’imagines el color de cada soroll, vermell per a les sirenes, verd fosc per als autobusos i gris, extremadament gris, per als cotxes. Cada temporada té els seus colors i cada temporada, com acomplint un ritual, fas l’exercici d’imaginar-te’ls de nou.
Et sents observat. El gos de la veïna estudia cadascun dels teus moviments. Ell també dóna la benvinguda a la nova estació. L’animal se sent cofoi de mostrar-te el color cru del seu pelatge lluent i saltironeja darrere els insectes marcant un territori que mai ha estat seu. Al costat, la seva mestressa, una dona cansada i desgastada, fa neteja de les plantes velles, les mortes, les que no han suportat la gebrada diària i, delicadament, diposita les restes en una caixa, una caixa també vella i desgastada. És el taüt de les plantes, el fèretre de les flors. Ho fa sense cap ritus, sense litúrgies, sense sentimentalismes. Ella no sap que des del teu discret observatori espies els seus moviments igual que el seu gos espia els teus. Després treu d’una altra caixa les flors noves que posarà per substituir les velles i les pansides. Ara, la veïna, no sembla fatigada. Els colors de la nova vida li han donat l’aire que li faltava.
La roba blanca i eixuta dels terrats més pròxims et saluda. Semblen les onades del mar que fugisseres van i vénen. Tanques els ulls, el teu esperit es desplaça i recordes. T‘allunyes fins que la teva imaginació et fa tocar amb la polpa dels dits l’esclat de les onades, aquell esclat escumós, blanc i fred del que fugies divertit quan encara no tenies ni edat per tenir records. Sents una esgarrifança. El cel ennuvolat dels teus pensaments eclipsa l’escalfor del gaudi actual. Afortunadament el so de l’aleteig rabiós d’una garsa riallera contribueix al teu retorn. Els teus llavis carnosos i molsuts somriuen amb picardia, vols parlar i narrar les sensacions viscudes, però saps que no series just amb la intensitat de les vivències i ho desestimes.
Tanmateix, t’hi quedaràs assegut una estona més. Seguiràs observant els colors vius de les famílies, el caminar nerviós dels adolescents, la misteriosa vida de les veïnes i el vol alegre de les aus nouvingudes fins que sentiràs que el sol, ara arrogant i poderós, allarga el seu braç i et toca amb una escalfor més intensa com volent mostrar amb actitud agosarada el que és, ha estat i serà, l’astre, el rei, l’energia que ens dóna la vida.
lunes, 20 de septiembre de 2010
TRAKATAP
saT! Sant Andreu Teatre – 27/02/2009
Si algú creia que en claqué tot estava inventat, està clar que no ha vist l’espectacle de la companyia dirigida per Roser Font. Una formació de quatre ballarins i tres músics damunt de l’escenari fan que el públic s’entregui a la màgia i el joc d’un muntatge que desprèn frescor en tots els seus números.
La interacció entre la música i la dansa s’estén cap als espectadors que, gràcies a l’habilitat dels intèrprets, entren en la dinàmica de l’espectacle interactuant i donant forma a números irrepetibles, ja que a cada funció alguns dels números també esdevenen nous, com improvisats, depenent de la reacció d’un públic ansiós de participar. Un públic que, en molts moments, formarà part de l’espectacle convertint-se en el quart músic.
L’energia que acompanya l’espectacle comença amb la presentació dels ballarins fusionant-se amb unes notes i uns passos que semblen atzarosos, però que en realitat són fruit de moltes hores d’assaig. Seguidament, els músics fan sonar música de jazz i els peus dels quatre ballarins, com empesos per Terpsícore, marquen un compàs que sembla que no estigui fet per al claqué, però que s’ajusta perfectament al ritme i els moviments dels intèrprets. És el principi d’una proposta de més d’una hora de durada en què músics i ballarins estableixen una comunió on el claqué, disciplina que combina dansa i música a la vegada, és l’element que uneix diferents estils musicals com el hip-hop, la música brasilera, el flamenc o el tango.
L’escenari és el lloc on tot és permès. L’adequada direcció escènica del jove director Josep Maria Segura fa que sigui, aquest, un espectacle molt teatralitzat, on les músiques són interpretades i els ballarins es converteixen en actors gestuals que canten, ballen i expliquen coses sense necessitar de la paraula. Els músics juguen amb el pallasso que porten a dins i arrenquen, en diverses vegades, el riure d’un públic rendit davant d’una bona feina. Els ballarins esdevenen, com per art de màgia, aprenents de músics des d’una perspectiva tan innocent i juganera que el somriure és la constant que apareix als llavis dels espectadors.
Els números es van succeint un darrere l’altre sense que ni l’espectador, ni els intèrprets donin cap mostra de cansament. Tanmateix, el moment àlgid de l’espectacle és el treball més delicat: l’escenari s’enfosqueix i sorgeix la màgia amb la fragilitat de les titelles. El públic veu aparèixer unes sabates fluorescents que es converteixen en una família d’ànecs que han d’aprendre a aixecar el vol. Un número fantàstic que combina llums, música, claqué i titelles i que deixa bocabadat al més purista del gènere.Després d’aquest apoteòsic número, el públic, ja completament lliurat es desfà de les cotilles que l’empresonen i entra en un joc d’interacció constant, en la qual la música i el ritme serà la que marcarà el pas de l’espectacle.
La Roser Font i el Guillem Alonso, els coreògrafs de l’espectacle, són coneguts arreu del món. Pel que hem vist en aquest espectacle, segur que han sabut treure profit de les seves estades artístiques a l’estranger i no sabem si les produccions de fora del país han sabut aprofitar el seu talent. El que sí que podem donar fe és que la companyia Trakatap ha fet un espectacle net, fresc, polivalent i infinitament delicat i cuidat on, com dèiem al principi, res no han donat per fet perquè res no està inventat. Només cal deixar-se endur per la màgia del teatre, deixar-se endur pel joc i l’espectacle. I el bon espectacle ... estarà assegurat.
Si algú creia que en claqué tot estava inventat, està clar que no ha vist l’espectacle de la companyia dirigida per Roser Font. Una formació de quatre ballarins i tres músics damunt de l’escenari fan que el públic s’entregui a la màgia i el joc d’un muntatge que desprèn frescor en tots els seus números.
La interacció entre la música i la dansa s’estén cap als espectadors que, gràcies a l’habilitat dels intèrprets, entren en la dinàmica de l’espectacle interactuant i donant forma a números irrepetibles, ja que a cada funció alguns dels números també esdevenen nous, com improvisats, depenent de la reacció d’un públic ansiós de participar. Un públic que, en molts moments, formarà part de l’espectacle convertint-se en el quart músic.
L’energia que acompanya l’espectacle comença amb la presentació dels ballarins fusionant-se amb unes notes i uns passos que semblen atzarosos, però que en realitat són fruit de moltes hores d’assaig. Seguidament, els músics fan sonar música de jazz i els peus dels quatre ballarins, com empesos per Terpsícore, marquen un compàs que sembla que no estigui fet per al claqué, però que s’ajusta perfectament al ritme i els moviments dels intèrprets. És el principi d’una proposta de més d’una hora de durada en què músics i ballarins estableixen una comunió on el claqué, disciplina que combina dansa i música a la vegada, és l’element que uneix diferents estils musicals com el hip-hop, la música brasilera, el flamenc o el tango.
L’escenari és el lloc on tot és permès. L’adequada direcció escènica del jove director Josep Maria Segura fa que sigui, aquest, un espectacle molt teatralitzat, on les músiques són interpretades i els ballarins es converteixen en actors gestuals que canten, ballen i expliquen coses sense necessitar de la paraula. Els músics juguen amb el pallasso que porten a dins i arrenquen, en diverses vegades, el riure d’un públic rendit davant d’una bona feina. Els ballarins esdevenen, com per art de màgia, aprenents de músics des d’una perspectiva tan innocent i juganera que el somriure és la constant que apareix als llavis dels espectadors.
Els números es van succeint un darrere l’altre sense que ni l’espectador, ni els intèrprets donin cap mostra de cansament. Tanmateix, el moment àlgid de l’espectacle és el treball més delicat: l’escenari s’enfosqueix i sorgeix la màgia amb la fragilitat de les titelles. El públic veu aparèixer unes sabates fluorescents que es converteixen en una família d’ànecs que han d’aprendre a aixecar el vol. Un número fantàstic que combina llums, música, claqué i titelles i que deixa bocabadat al més purista del gènere.Després d’aquest apoteòsic número, el públic, ja completament lliurat es desfà de les cotilles que l’empresonen i entra en un joc d’interacció constant, en la qual la música i el ritme serà la que marcarà el pas de l’espectacle.
La Roser Font i el Guillem Alonso, els coreògrafs de l’espectacle, són coneguts arreu del món. Pel que hem vist en aquest espectacle, segur que han sabut treure profit de les seves estades artístiques a l’estranger i no sabem si les produccions de fora del país han sabut aprofitar el seu talent. El que sí que podem donar fe és que la companyia Trakatap ha fet un espectacle net, fresc, polivalent i infinitament delicat i cuidat on, com dèiem al principi, res no han donat per fet perquè res no està inventat. Només cal deixar-se endur per la màgia del teatre, deixar-se endur pel joc i l’espectacle. I el bon espectacle ... estarà assegurat.
viernes, 17 de septiembre de 2010
JUANA CREÓ LA NOCHE de José Martín Elizondo
TEATRO DE LA UAB – 15/12/09
Compañía Teatro Sin Fronteras. Intérpretes: Maria José Ereseo y Charles Grimat.
Juana I de Castilla es uno de los personajes históricos del territorio español que más ha despertado la creatividad y la imaginación de literatos y directores. El apelativo la loca que acompañó a su nombre y se le adjudicó en su tiempo ha contribuido a fantasear sobre su estado, el Estado y los momentos humanos y políticos que esta reina, que nunca llegó a reinar, vivió hasta su muerte.
El dramaturgo José Martín Elizondo, autor de la obra Juana creó la noche, basada en el personaje de Juana I de Castilla, conoció su vocación de transmisor teatral en la Francia que acogió los cuerpos de centenares de almas que tuvieron que exiliarse de su país, un país que no reconocían como propio. Aún así, los corazones permanecieron en el territorio abandonado, que no olvidado, donde la atmósfera de unas ideas mutilaba la libertad literaria de la pluma creadora. El camino recorrido hacia esa Francia amparadora y las ilusiones guardadas a partes iguales entre el cajón del desaliento y el de la esperanza hizo que emergieran talentos, se desarrollaran capacidades y se manifestaran dones.
La disponibilidad de la tierra de acogida hizo renacer así un mito alado tan lejano como la distancia que les separaba de su corazón abandonado. Era necesario morir para renacer y las lágrimas del cajón del desespero continuaban, como en la mitología, siendo curativas porque en cada texto, en cada frase y en cada palabra se percibía, a la vez, la distancia conceptual que les separaba de su país y el acercamiento a ese músculo que les hacía avanzar: el corazón. De las cenizas del exilio surgieron mentes que ayudaron, con su reflexión y sus palabras, a aproximar y quizás a olfatear, desde la lejanía, los aromas del país que dejaron atrás.
José Martín Elizondo fue uno de esos talentos que el franquismo “regaló” al vecino hexágono acogedor y Juana creó la noche una de sus obras más relevantes. Escrita en 1960, no es estrenada hasta 1995, sin embargo, su publicación no llega hasta 1997 en la revista Estreno, en una versión donde la estenografía juega un gran papel dotando a la acción del carácter obsesivo que marcaba el personaje protagonista. Juana fue la mujer que perdió la cabeza por su marido Felipe, archiduque de Austria, apodado el Hermoso. Amor, celos y desespero son las pasiones y pulsiones humanas que la hija de los Reyes Católicos vivió en vida de su amado y también después de su muerte.
El texto de Elizondo recrea la celda donde, durante dieciséis años, Juana estuvo prisionera. Es un momento histórico convulso en el que después de la derrota de los Comuneros, éstos piden a Juana que lidere un ataque contra las fuerzas de su hijo Carlos I, el cual quiere apoderarse del trono de España. De pronto, un desconocido accede al aislamiento forzado de la reina para evaluar el grado de su locura.
Sobre el escenario, un majestuoso vestido corona el centro de la escena. Quizás un recuerdo de momentos de felicidad, aunque, ¿tuvo Juana momentos de felicidad a lo largo de su matrimonio y después de él? Felipe y Juana fueron convenientemente emparejados, es decir, su unión había de favorecer a los reinos que ambos representaban, sin embargo, y a pesar de que el amor no conjuga bien con la conveniencia, una llamarada de pasión se instaló en sus cuerpos e invadió los momentos posteriores a su enlace. Los impulsos más primarios que forman parte de la realidad de los seres humanos convivían con las decisiones de la política de alto estado, pero, a medida que en Felipe se instalaba el desinterés hacia Juana, en ella crecían los ardores más dolorosos. Poco a poco, los celos más viscerales nublaron la lucidez de Juana -dice la leyenda sobre el personaje- y cuando su marido murió, Fernando, su padre, la incapacitó y la recluyó.
La escena se abre con Juana escribiendo, hablando sola, acaso delirando. Es una Juana decadente, decrépita que viste un camisón blanco, quizás similar al que llevó en su noche de bodas, algunos años atrás y, por esa razón, no lleva vestiduras ni ornamentos de calle. Quiere conservar la esencia de lo que era cuando realmente fue. Fue mujer, mujer apasionada; fue esposa, amante y deseada; y fue reina, aunque por ello quizás menospreciada. El vestido en el centro del escenario le recuerda, en un pedestal, todo aquello que fue.
Maria-José Ereseo es la actriz que revive una Juana encarcelada y desengañada. Si bien hay que valorar positivamente el esfuerzo de proyectar un texto en un idioma que no es el propio de los dos intérpretes, en ambos se pierde parte del mensaje que el autor quería transmitir. La intérprete ofrece un trabajo irregular. A pesar de que la energía fluye por todos los poros de su piel, el texto se convierte en una pista de obstáculos difícil de superar. Aún así, la fragilidad corporal de Maria-José ayuda al espectador a ver la decadencia de una mujer que, más allá de los títulos nobiliarios que acumuló se dejó llevar por la visceralidad y la pasión, lo que le llevó al sufrimiento y la humillación.
El desconocido que la visita representa sus tres rivales: el rey Fernando, su padre, que la recluye; Felipe, su amado, que la rechaza; y Carlos, su hijo, que la arrincona. Infortunadamente, el peso de la interpretación en un idioma que no es el suyo ha decantado la balanza del actor Charles Gimat hacia una incomprensión para el espectador del papel de cada uno de los tres personajes representados. Así mismo, el lenguaje corporal, que podía ayudar a un mayor entendimiento, ha brillado por su ausencia. Un cuerpo extremadamente hierático, sobre todo por el contraste con la vibración y, por momentos organicidad, que la actriz ha querido transmitir. Sólo, en algún momento, cuando como Comunero pide el liderazgo de Juana, parece que se perciba un atisbo de personaje. Es difícil mantener un actor en escena cuando no tiene un texto dónde apoyarse, es cierto, pero tampoco no se han observado cambios de personajes en el momento que el texto aparecía. Es decir, tampoco se han visto los personajes elaborados. Quizás el director apostaba por un trabajo des del teatro laboratorio de Grotowski o, quizás apostaba por hacer una mezcla de métodos, por crear su propio laboratorio. En cualquier caso, ese mensaje, esa apuesta, no ha llegado con la suficiente claridad. En ambos actores el texto ha sido un verdadero freno. La esencia del discurso del dramaturgo difícilmente ha llegado con la proyección y organicidad que conlleva la palabra hablada en el teatro.
En cuanto a la puesta en escena, el director -que es también el dramaturgo-, ha enviado mensajes contradictorios al espectador. Por un lado, ha representado a Juana, un personaje aislado, encerrada y confinada en su realidad y en su mente, pero por otro lado, ha mostrado un escenario amplio, prácticamente limpio de estenografía y sin acotar o limitar la celda. El trabajo de los personajes debe ser suficientemente perfilado, orgánico y claro como para llevar a cabo un teatro laboratorio al estilo Grotowski y, en este caso, no sólo el texto no estaba adecuadamente incorporado sino que el espacio libre por el que se movían los personajes no equivalía al trabajo de los actores indicando los momentos de angustia por los que estaban transitando. Eso ha hecho que en un encierro que, en el caso de Juana, va más allá de la clausura física, el espectador no pueda realmente percibir los cambios de registro por los cuales han pasado ambos personajes.
Pero, en realidad, ¿qué representa el personaje de Juana para José Martín Elizondo? La Juana del dramaturgo quiere denunciar la manipulación política a la cual se ve sometida. Ella, como Elizondo, también es una exiliada, aunque lo sea en su propia tierra. Tres dedos acusadores la tachan de loca: Fernando, Felipe y Carlos. Su padre, su marido y su hijo contra ella: hija, esposa y madre. Una lucha hostil como la Guerra Civil. Una lucha fraticida por la que muchos acabaron acusados y encerrados, no solamente entre cuatro paredes y gran infinidad de rejas, sino en sus propias fantasías. Fantasías por las que algunos sufrieron un encierro más hondo, más humillante y más destructivo que les llevó a una gran deshumanización. Juana representa a todos los individuos alienados que sufren en guerras por la despersonalización de los posteriores encarcelamientos.
Sin embargo, para finalizar y quizás para reflexionar, Elizondo, muestra una ambigüedad en el personaje de Juana. Él no toma partido en una historia que la ha tildado de loca. Y esa ambivalencia se muestra aún más clara con la frase final «…Y nada más», que es la frase con la que acaba su monólogo otra mujer en manos del dramaturgo Heiner Müller. Una mujer devorada por los celos que, a lo largo de la historia, ha sido acusada de loca por algunos y visceral y apasionada por otros. Su nombre: Medea.
La locura en la historia no es más que el reflejo de unas carencias y, en el caso de Juana, fue una carencia de libertad. Libertad para amar, para sentir. Libertad para transmitir sentimientos. Posteriormente, su encierro la acomodó en un apelativo que ella no había escogido. La determinó. Ella misma se adaptó y conformó con su clausura, ya que desde su aislamiento vivía su fantasía. Afortunadamente, algunos exiliados de la Guerra Civil, que es otra forma de encierro, no se conformaron con estar aislados, sino que, unos, como Elizondo, encontraron la manera de transmitir y no dejarse llevar por las carencias. Escribieron teatro.
Compañía Teatro Sin Fronteras. Intérpretes: Maria José Ereseo y Charles Grimat.
Juana I de Castilla es uno de los personajes históricos del territorio español que más ha despertado la creatividad y la imaginación de literatos y directores. El apelativo la loca que acompañó a su nombre y se le adjudicó en su tiempo ha contribuido a fantasear sobre su estado, el Estado y los momentos humanos y políticos que esta reina, que nunca llegó a reinar, vivió hasta su muerte.
El dramaturgo José Martín Elizondo, autor de la obra Juana creó la noche, basada en el personaje de Juana I de Castilla, conoció su vocación de transmisor teatral en la Francia que acogió los cuerpos de centenares de almas que tuvieron que exiliarse de su país, un país que no reconocían como propio. Aún así, los corazones permanecieron en el territorio abandonado, que no olvidado, donde la atmósfera de unas ideas mutilaba la libertad literaria de la pluma creadora. El camino recorrido hacia esa Francia amparadora y las ilusiones guardadas a partes iguales entre el cajón del desaliento y el de la esperanza hizo que emergieran talentos, se desarrollaran capacidades y se manifestaran dones.
La disponibilidad de la tierra de acogida hizo renacer así un mito alado tan lejano como la distancia que les separaba de su corazón abandonado. Era necesario morir para renacer y las lágrimas del cajón del desespero continuaban, como en la mitología, siendo curativas porque en cada texto, en cada frase y en cada palabra se percibía, a la vez, la distancia conceptual que les separaba de su país y el acercamiento a ese músculo que les hacía avanzar: el corazón. De las cenizas del exilio surgieron mentes que ayudaron, con su reflexión y sus palabras, a aproximar y quizás a olfatear, desde la lejanía, los aromas del país que dejaron atrás.
José Martín Elizondo fue uno de esos talentos que el franquismo “regaló” al vecino hexágono acogedor y Juana creó la noche una de sus obras más relevantes. Escrita en 1960, no es estrenada hasta 1995, sin embargo, su publicación no llega hasta 1997 en la revista Estreno, en una versión donde la estenografía juega un gran papel dotando a la acción del carácter obsesivo que marcaba el personaje protagonista. Juana fue la mujer que perdió la cabeza por su marido Felipe, archiduque de Austria, apodado el Hermoso. Amor, celos y desespero son las pasiones y pulsiones humanas que la hija de los Reyes Católicos vivió en vida de su amado y también después de su muerte.
El texto de Elizondo recrea la celda donde, durante dieciséis años, Juana estuvo prisionera. Es un momento histórico convulso en el que después de la derrota de los Comuneros, éstos piden a Juana que lidere un ataque contra las fuerzas de su hijo Carlos I, el cual quiere apoderarse del trono de España. De pronto, un desconocido accede al aislamiento forzado de la reina para evaluar el grado de su locura.
Sobre el escenario, un majestuoso vestido corona el centro de la escena. Quizás un recuerdo de momentos de felicidad, aunque, ¿tuvo Juana momentos de felicidad a lo largo de su matrimonio y después de él? Felipe y Juana fueron convenientemente emparejados, es decir, su unión había de favorecer a los reinos que ambos representaban, sin embargo, y a pesar de que el amor no conjuga bien con la conveniencia, una llamarada de pasión se instaló en sus cuerpos e invadió los momentos posteriores a su enlace. Los impulsos más primarios que forman parte de la realidad de los seres humanos convivían con las decisiones de la política de alto estado, pero, a medida que en Felipe se instalaba el desinterés hacia Juana, en ella crecían los ardores más dolorosos. Poco a poco, los celos más viscerales nublaron la lucidez de Juana -dice la leyenda sobre el personaje- y cuando su marido murió, Fernando, su padre, la incapacitó y la recluyó.
La escena se abre con Juana escribiendo, hablando sola, acaso delirando. Es una Juana decadente, decrépita que viste un camisón blanco, quizás similar al que llevó en su noche de bodas, algunos años atrás y, por esa razón, no lleva vestiduras ni ornamentos de calle. Quiere conservar la esencia de lo que era cuando realmente fue. Fue mujer, mujer apasionada; fue esposa, amante y deseada; y fue reina, aunque por ello quizás menospreciada. El vestido en el centro del escenario le recuerda, en un pedestal, todo aquello que fue.
Maria-José Ereseo es la actriz que revive una Juana encarcelada y desengañada. Si bien hay que valorar positivamente el esfuerzo de proyectar un texto en un idioma que no es el propio de los dos intérpretes, en ambos se pierde parte del mensaje que el autor quería transmitir. La intérprete ofrece un trabajo irregular. A pesar de que la energía fluye por todos los poros de su piel, el texto se convierte en una pista de obstáculos difícil de superar. Aún así, la fragilidad corporal de Maria-José ayuda al espectador a ver la decadencia de una mujer que, más allá de los títulos nobiliarios que acumuló se dejó llevar por la visceralidad y la pasión, lo que le llevó al sufrimiento y la humillación.
El desconocido que la visita representa sus tres rivales: el rey Fernando, su padre, que la recluye; Felipe, su amado, que la rechaza; y Carlos, su hijo, que la arrincona. Infortunadamente, el peso de la interpretación en un idioma que no es el suyo ha decantado la balanza del actor Charles Gimat hacia una incomprensión para el espectador del papel de cada uno de los tres personajes representados. Así mismo, el lenguaje corporal, que podía ayudar a un mayor entendimiento, ha brillado por su ausencia. Un cuerpo extremadamente hierático, sobre todo por el contraste con la vibración y, por momentos organicidad, que la actriz ha querido transmitir. Sólo, en algún momento, cuando como Comunero pide el liderazgo de Juana, parece que se perciba un atisbo de personaje. Es difícil mantener un actor en escena cuando no tiene un texto dónde apoyarse, es cierto, pero tampoco no se han observado cambios de personajes en el momento que el texto aparecía. Es decir, tampoco se han visto los personajes elaborados. Quizás el director apostaba por un trabajo des del teatro laboratorio de Grotowski o, quizás apostaba por hacer una mezcla de métodos, por crear su propio laboratorio. En cualquier caso, ese mensaje, esa apuesta, no ha llegado con la suficiente claridad. En ambos actores el texto ha sido un verdadero freno. La esencia del discurso del dramaturgo difícilmente ha llegado con la proyección y organicidad que conlleva la palabra hablada en el teatro.
En cuanto a la puesta en escena, el director -que es también el dramaturgo-, ha enviado mensajes contradictorios al espectador. Por un lado, ha representado a Juana, un personaje aislado, encerrada y confinada en su realidad y en su mente, pero por otro lado, ha mostrado un escenario amplio, prácticamente limpio de estenografía y sin acotar o limitar la celda. El trabajo de los personajes debe ser suficientemente perfilado, orgánico y claro como para llevar a cabo un teatro laboratorio al estilo Grotowski y, en este caso, no sólo el texto no estaba adecuadamente incorporado sino que el espacio libre por el que se movían los personajes no equivalía al trabajo de los actores indicando los momentos de angustia por los que estaban transitando. Eso ha hecho que en un encierro que, en el caso de Juana, va más allá de la clausura física, el espectador no pueda realmente percibir los cambios de registro por los cuales han pasado ambos personajes.
Pero, en realidad, ¿qué representa el personaje de Juana para José Martín Elizondo? La Juana del dramaturgo quiere denunciar la manipulación política a la cual se ve sometida. Ella, como Elizondo, también es una exiliada, aunque lo sea en su propia tierra. Tres dedos acusadores la tachan de loca: Fernando, Felipe y Carlos. Su padre, su marido y su hijo contra ella: hija, esposa y madre. Una lucha hostil como la Guerra Civil. Una lucha fraticida por la que muchos acabaron acusados y encerrados, no solamente entre cuatro paredes y gran infinidad de rejas, sino en sus propias fantasías. Fantasías por las que algunos sufrieron un encierro más hondo, más humillante y más destructivo que les llevó a una gran deshumanización. Juana representa a todos los individuos alienados que sufren en guerras por la despersonalización de los posteriores encarcelamientos.
Sin embargo, para finalizar y quizás para reflexionar, Elizondo, muestra una ambigüedad en el personaje de Juana. Él no toma partido en una historia que la ha tildado de loca. Y esa ambivalencia se muestra aún más clara con la frase final «…Y nada más», que es la frase con la que acaba su monólogo otra mujer en manos del dramaturgo Heiner Müller. Una mujer devorada por los celos que, a lo largo de la historia, ha sido acusada de loca por algunos y visceral y apasionada por otros. Su nombre: Medea.
La locura en la historia no es más que el reflejo de unas carencias y, en el caso de Juana, fue una carencia de libertad. Libertad para amar, para sentir. Libertad para transmitir sentimientos. Posteriormente, su encierro la acomodó en un apelativo que ella no había escogido. La determinó. Ella misma se adaptó y conformó con su clausura, ya que desde su aislamiento vivía su fantasía. Afortunadamente, algunos exiliados de la Guerra Civil, que es otra forma de encierro, no se conformaron con estar aislados, sino que, unos, como Elizondo, encontraron la manera de transmitir y no dejarse llevar por las carencias. Escribieron teatro.
jueves, 16 de septiembre de 2010
'ROMPEPISTAS' de Kiko Amat
Rompepistas
Autor: Kiko Amat
Editorial: Anagrama
313 pàgines
En llegir un llibre com Rompepistas em vénen al cap paraules com nostàlgia, malenconia, potser aflicció? I les paraules porten amb elles no només les lletres que les formen, sinó la càrrega dels anys que porten al damunt, que les acompanyen i que les configuren.
El text de Kiko Amat (1971), en realitat, és molt asèptic, sembla que vulgui aprofundir, però es queda a la porta dels sentiments. Què és el que s’amaga a la ment d’algú, que podríem ser nosaltres mateixos, quan rememorem temps del passat? Què és el que ens fa recrear-nos en aquells moments, moments viscuts que sovint no tornaran? Busquem la redempció d’allò, que en un moment pretèrit, no vàrem ser capaços dir o de fer?
El terme record porta associat les paraules de les quals parlava anteriorment. Algunes vegades podem afegir mots tan contradictoris com alegria o tristor, però sempre, sempre la paraula record anirà associada a la nostàlgia. Obrir els calaixos de la nostra ment, de recuperar els records és una activitat que comporta el risc de destapar la caixa dels trons i no saber com manipular-la per tal que no s’escampin tots aquells moments que no vam saber resoldre i que formen part dels deutes que tenim amb nosaltres mateixos.
Un altre dels perills que implica esdevenir Pandora és que correm el risc de perpetuar-nos en els moments que destapem, d’enganxar-nos-hi i d’entrar en un tirabuixó del qual ens resulta difícil sortir-nos-en. Un principi budista diu que cal desfer-se d’algunes coses perquè n’entrin de noves. Aquesta màxima que sembla tan fàcil de complir quan ens trobem materialment davant d’un canvi de casa i d’una mudança amb tot d'andròmines inservibles al nostre voltant, és de difícil resolució quan es tracta d’aplicar-ho al que és immaterial, a l’esperit.
Tanmateix, qui fa l’amor durant deu anys igual que després d’haver-lo fet per primera vegada? Podem recordar el primer petó, les primeres carícies. Rememorar els nervis, les emocions i les sensacions, però cal deixar l’espai necessari perquè apareguin noves percepcions i perquè el temps passat mai sigui millor que l’actual.
Personalment, com a lectora, en un text com el que presenta l’autor, no m’interessa un dietari de fets, una crònica de successos. M’interessa saber com el protagonista, algú com nosaltres, gestiona tota la informació que destapa, com respira, com l’afecta, com ha evolucionat, per quins processos ha passat. Vull saber què sentia, com patia, amb què vibrava. Vull que em transmeti la seva vida. Perquè més enllà que una música o una roba comuna a un grup de gent, els sentiments són universals, traspassen qualsevol edat. Per què els clàssics són actuals? Perquè parlaven d’allò que ara també ens afecta: amor, passió. En definitiva, emocions que et traspassen la pell, que et fan vibrar, riure i plorar. No som màquines que acumulen coneixements, som persones que gestionen sentiments. No és la quantitat del coneixement, és la qualitat del discerniment el que ens fa persones.
Qui som deu anys o vint anys després d’uns record d’infantesa o d’adolescència? Si sentim la mateixa música i portem el mateix tipus de roba que molts anys enrere, alguna cosa ens haurem de qüestionar, què és el que no ens fa evolucionar?. Què potser no ens han modificat les persones que hem conegut, els llibres que hem llegit o les pel·lícules que hem vist? En el món de les arts escèniques, un bon partenaire és aquell que modifica l’altre més enllà del text que hi ha escrit, que fa evolucionar l’obra amb tots els seus personatges. Quan Hamlet deia el seu mític Ser o no ser materialitzava el dubte existencial de tot ésser humà. Hem de quedar-nos tal i com estem o hem d’actuar? La por és el sentiment que ens paralitza, que ens aferra a allò que coneixem i no ens fa evolucionar. «Allibereu-me dels meus lligams» deia Pròsper, personatge principal de La tempesta de William Shakespeare.
Les paraules són hereves de la tradició que arrosseguen amb elles. Kiko Amat sembla que s’aferri a un passat i el verb aferrar-se ens remet a una actitud d’enfonsament i de supervivència, de por i d’estancament. Preguntem-nos com volem passar per la vida: arrapant-nos a records i situacions que es poden materialitzar en músiques i estètiques d’èpoques passades o alliberant-nos d'allò que no ens deixa avançar. La resposta només la tenim nosaltres mateixos.
Autor: Kiko Amat
Editorial: Anagrama
313 pàgines
En llegir un llibre com Rompepistas em vénen al cap paraules com nostàlgia, malenconia, potser aflicció? I les paraules porten amb elles no només les lletres que les formen, sinó la càrrega dels anys que porten al damunt, que les acompanyen i que les configuren.
El text de Kiko Amat (1971), en realitat, és molt asèptic, sembla que vulgui aprofundir, però es queda a la porta dels sentiments. Què és el que s’amaga a la ment d’algú, que podríem ser nosaltres mateixos, quan rememorem temps del passat? Què és el que ens fa recrear-nos en aquells moments, moments viscuts que sovint no tornaran? Busquem la redempció d’allò, que en un moment pretèrit, no vàrem ser capaços dir o de fer?
El terme record porta associat les paraules de les quals parlava anteriorment. Algunes vegades podem afegir mots tan contradictoris com alegria o tristor, però sempre, sempre la paraula record anirà associada a la nostàlgia. Obrir els calaixos de la nostra ment, de recuperar els records és una activitat que comporta el risc de destapar la caixa dels trons i no saber com manipular-la per tal que no s’escampin tots aquells moments que no vam saber resoldre i que formen part dels deutes que tenim amb nosaltres mateixos.
Un altre dels perills que implica esdevenir Pandora és que correm el risc de perpetuar-nos en els moments que destapem, d’enganxar-nos-hi i d’entrar en un tirabuixó del qual ens resulta difícil sortir-nos-en. Un principi budista diu que cal desfer-se d’algunes coses perquè n’entrin de noves. Aquesta màxima que sembla tan fàcil de complir quan ens trobem materialment davant d’un canvi de casa i d’una mudança amb tot d'andròmines inservibles al nostre voltant, és de difícil resolució quan es tracta d’aplicar-ho al que és immaterial, a l’esperit.
Tanmateix, qui fa l’amor durant deu anys igual que després d’haver-lo fet per primera vegada? Podem recordar el primer petó, les primeres carícies. Rememorar els nervis, les emocions i les sensacions, però cal deixar l’espai necessari perquè apareguin noves percepcions i perquè el temps passat mai sigui millor que l’actual.
Personalment, com a lectora, en un text com el que presenta l’autor, no m’interessa un dietari de fets, una crònica de successos. M’interessa saber com el protagonista, algú com nosaltres, gestiona tota la informació que destapa, com respira, com l’afecta, com ha evolucionat, per quins processos ha passat. Vull saber què sentia, com patia, amb què vibrava. Vull que em transmeti la seva vida. Perquè més enllà que una música o una roba comuna a un grup de gent, els sentiments són universals, traspassen qualsevol edat. Per què els clàssics són actuals? Perquè parlaven d’allò que ara també ens afecta: amor, passió. En definitiva, emocions que et traspassen la pell, que et fan vibrar, riure i plorar. No som màquines que acumulen coneixements, som persones que gestionen sentiments. No és la quantitat del coneixement, és la qualitat del discerniment el que ens fa persones.
Qui som deu anys o vint anys després d’uns record d’infantesa o d’adolescència? Si sentim la mateixa música i portem el mateix tipus de roba que molts anys enrere, alguna cosa ens haurem de qüestionar, què és el que no ens fa evolucionar?. Què potser no ens han modificat les persones que hem conegut, els llibres que hem llegit o les pel·lícules que hem vist? En el món de les arts escèniques, un bon partenaire és aquell que modifica l’altre més enllà del text que hi ha escrit, que fa evolucionar l’obra amb tots els seus personatges. Quan Hamlet deia el seu mític Ser o no ser materialitzava el dubte existencial de tot ésser humà. Hem de quedar-nos tal i com estem o hem d’actuar? La por és el sentiment que ens paralitza, que ens aferra a allò que coneixem i no ens fa evolucionar. «Allibereu-me dels meus lligams» deia Pròsper, personatge principal de La tempesta de William Shakespeare.
Les paraules són hereves de la tradició que arrosseguen amb elles. Kiko Amat sembla que s’aferri a un passat i el verb aferrar-se ens remet a una actitud d’enfonsament i de supervivència, de por i d’estancament. Preguntem-nos com volem passar per la vida: arrapant-nos a records i situacions que es poden materialitzar en músiques i estètiques d’èpoques passades o alliberant-nos d'allò que no ens deixa avançar. La resposta només la tenim nosaltres mateixos.
miércoles, 15 de septiembre de 2010
Slumdog Millionaire. Quan els somnis es fan realitat o Bollywood i el somni americà.
Dev Patel és l’actor que dóna vida a Jamal, un noi hindú de classe baixa que participa al popular concurs Qui vol ser milionari? Tot i haver crescut en la més extrema de les misèries i no haver accedit mai a l’escola, Jamal va avançant en l’encert de les respostes i, a poc a poc, esdevé un símbol al seu país. La pel·lícula comença amb escenes del protagonista essent maltractat per la policia sota l’acusació de frau i de fer trampes al concurs. És l’inici d’un sorprenent muntatge que embolcalla l’espectador amb un ritme frenètic de principi a fi.
L’evolució cinematogràfica del director de Slumdog millionaire ha oscil·lat tocant diverses vegades els pols oposats des que el 1995 es va posar al capdavant d’una de les pel·lícules britàniques de més èxit internacional de tots els temps, Trainspotting. Més enllà d’escenes de marcat caràcter escatològic, ambdues produccions tenen en comú una mirada a la vida des d’un punt de vista agredolç, que és el segell d’alguns directors britànics. Definitivament, i després d’algunes produccions de baixa rendibilitat a la cartellera, l‘estrella de Danny Boyle, per a molts, ha tornat a brillar amb l’oscaritzada Slumdog millionaire.
Boyle (1956) o l’enfant terrible de Manchester, com li diuen alguns, sembla tocat per la vareta màgica de la fada de l’equitat. Aquesta producció té -o vol tenir- el punt de comercialitat i d’independència a la vegada. Hom pot dir que la pel·lícula segueix, en part, la línia del cronista Ken Loach, hereu del realisme social britànic, i director de llargmetratges com Kes, un sensible drama social, on el nen protagonista no tenia cap experiència prèvia davant les càmeres i va enlluernar els espectadors, igual que els nens que encarnen la infantesa del trio protagonista de Slumdog millionaire.
L’inici de la pel·lícula és el preludi d’un muntatge amb un ritme tens i sufocant que presenta a l’espectador el compàs trepidant que marcarà la producció. La seva visió portarà moments de dolor i d’angoixa amb un final que sorprèn, no perquè l’acció doni un gir de 180 graus en un moviment imprevisible que desconcerta l’espectador, sinó perquè després de contenir la respiració durant moltes escenes, la sorpresa final és el desenllaç contrari que un s’esperaria i que no s’ajusta gaire amb la imatge de director transgressor que Boyle ha volgut donar en altres ocasions.
Tanmateix, si fins ara, el reflex de l’Índia només ha estat el Bollywood més frívol, de danses ètniques i històries d’amor possibles, l’encert de Danny Boyle és anar més enllà i mostrar la cara més punyent d’una altra Índia, l’Índia autèntica -com diu un dels nens actors- i no el parc temàtic al quals els occidentals estan acostumats pel turisme. La globalització és el camp de cultiu perquè qualsevol espectador se senti identificat amb el que passa a l’altra banda del món si reconeix els elements que el director posa davant de la pantalla. I Boyle, amb l’excusa d’un programa vist a tot el globus, el programa Qui vol ser milionari?, esquitxa de realitat els somnis de qualsevol societat.
El director juga amb el temps per explicar una història. El temps real és el rellotge que avança cap a la tangibilitat del somni del protagonista i els flashbacks mostren per què un analfabet pot fer versemblant el que no és. Amb aquest joc temporal que Boyle domina, l’espectador es deixa seduir per la candidesa molt ben treballada i defensada de manera molt orgànica per l‘actor que encapçala el repartiment. El relat de la seva infantesa innocent, candorosa i ingènua, però, resulta difícil de creure en un entorn tan hostil. Jamal és el bé sublimat, el cavaller que, malgrat les adversitats, fa tot el que calgui per rescatar la seva princesa. I no és aquesta l’essència dels contes? Slumdog millionaire és, en realitat, el conte modern amb un missatge d’esperança que lliga molt bé amb una societat a la qual li agraden les històries de somnis que acaben bé.
En definitiva, sembla innegable que Danny Boyle ha fet una bona pel·lícula on ha mostrat retalls d’una realitat amagada per un món més preocupat pels aspectes materials que pels socials. Tanmateix, la recerca d’un final poc creïble i menys comú, per la trajectòria d’aquest director, fa sospitar que la seva dualitat podia buscar una fórmula per obtenir el reconeixement de l’acadèmia més que la pròpia consagració com a director de segell independent i socialment compromès.
L’evolució cinematogràfica del director de Slumdog millionaire ha oscil·lat tocant diverses vegades els pols oposats des que el 1995 es va posar al capdavant d’una de les pel·lícules britàniques de més èxit internacional de tots els temps, Trainspotting. Més enllà d’escenes de marcat caràcter escatològic, ambdues produccions tenen en comú una mirada a la vida des d’un punt de vista agredolç, que és el segell d’alguns directors britànics. Definitivament, i després d’algunes produccions de baixa rendibilitat a la cartellera, l‘estrella de Danny Boyle, per a molts, ha tornat a brillar amb l’oscaritzada Slumdog millionaire.
Boyle (1956) o l’enfant terrible de Manchester, com li diuen alguns, sembla tocat per la vareta màgica de la fada de l’equitat. Aquesta producció té -o vol tenir- el punt de comercialitat i d’independència a la vegada. Hom pot dir que la pel·lícula segueix, en part, la línia del cronista Ken Loach, hereu del realisme social britànic, i director de llargmetratges com Kes, un sensible drama social, on el nen protagonista no tenia cap experiència prèvia davant les càmeres i va enlluernar els espectadors, igual que els nens que encarnen la infantesa del trio protagonista de Slumdog millionaire.
L’inici de la pel·lícula és el preludi d’un muntatge amb un ritme tens i sufocant que presenta a l’espectador el compàs trepidant que marcarà la producció. La seva visió portarà moments de dolor i d’angoixa amb un final que sorprèn, no perquè l’acció doni un gir de 180 graus en un moviment imprevisible que desconcerta l’espectador, sinó perquè després de contenir la respiració durant moltes escenes, la sorpresa final és el desenllaç contrari que un s’esperaria i que no s’ajusta gaire amb la imatge de director transgressor que Boyle ha volgut donar en altres ocasions.
Tanmateix, si fins ara, el reflex de l’Índia només ha estat el Bollywood més frívol, de danses ètniques i històries d’amor possibles, l’encert de Danny Boyle és anar més enllà i mostrar la cara més punyent d’una altra Índia, l’Índia autèntica -com diu un dels nens actors- i no el parc temàtic al quals els occidentals estan acostumats pel turisme. La globalització és el camp de cultiu perquè qualsevol espectador se senti identificat amb el que passa a l’altra banda del món si reconeix els elements que el director posa davant de la pantalla. I Boyle, amb l’excusa d’un programa vist a tot el globus, el programa Qui vol ser milionari?, esquitxa de realitat els somnis de qualsevol societat.
El director juga amb el temps per explicar una història. El temps real és el rellotge que avança cap a la tangibilitat del somni del protagonista i els flashbacks mostren per què un analfabet pot fer versemblant el que no és. Amb aquest joc temporal que Boyle domina, l’espectador es deixa seduir per la candidesa molt ben treballada i defensada de manera molt orgànica per l‘actor que encapçala el repartiment. El relat de la seva infantesa innocent, candorosa i ingènua, però, resulta difícil de creure en un entorn tan hostil. Jamal és el bé sublimat, el cavaller que, malgrat les adversitats, fa tot el que calgui per rescatar la seva princesa. I no és aquesta l’essència dels contes? Slumdog millionaire és, en realitat, el conte modern amb un missatge d’esperança que lliga molt bé amb una societat a la qual li agraden les històries de somnis que acaben bé.
En definitiva, sembla innegable que Danny Boyle ha fet una bona pel·lícula on ha mostrat retalls d’una realitat amagada per un món més preocupat pels aspectes materials que pels socials. Tanmateix, la recerca d’un final poc creïble i menys comú, per la trajectòria d’aquest director, fa sospitar que la seva dualitat podia buscar una fórmula per obtenir el reconeixement de l’acadèmia més que la pròpia consagració com a director de segell independent i socialment compromès.
martes, 14 de septiembre de 2010
'Mentiras y gordas' d’Alfonso Albacete i David Menkes
En quin moment de la vida es defineix la nostra orientació sexual? En quin moment el nostre cos, sense consultar amb els nostres sentits, decideix diferenciar les carícies que ens regalen les persones i les etiqueta convertint-les en carícies femenines o masculines?
Els directors Albacete i Menkes han portat a la gran pantalla un guió cinematogràfic en el qual també hi ha col·laborat l’actual Ministra de Cultura i anterior presidenta de l’Acadèmia de les Arts i las Ciències Cinematogràfiques, la senyora Ángeles González-Sinde. No voldria malgastar temps d’escriptura remarcant la simplicitat d’un guió i d’una pel·lícula que traspua tòpics embolcallats de discursos que volen ser transgressors, i no ho faré. El concepte transgressor, sembla que, actualment, hagi d’anar associat a la violència acompanyada de les noves tecnologies i d’escenes d’un sexe explícit que, per altra banda, podrien aprendre molt de les escenes que Bigas Luna mostrava amb la pel·lícula Las edades de Lulú de la gran autora Almudena Grandes.
La sexualitat ens acompanya tota la vida des que naixem fins que morim. Paradoxalment, quan som nadons ens explorem i descobrim les zones que ens acosten a un estat de felicitat, de clímax i de deliri que, en arribar a l’edat madura, busquem en elements exteriors a nosaltres mateixos. Sexualment, entre altres coses, som fruit de les nafres del passat que es van retroalimentant d’esquemes eternament i perpètuament repressius. I no estic parlant només d’un estament religiós que malgasta energia amb un discurs més propi de Torquemada que d’una societat del segle XXI. L’home i la dona occidental sembla que tinguem al genoma humà l’herència i la càrrega històrica d’anys de sentiments reprimits, de sensacions reprimides. Hi ha quelcom d’atàvic que, fugaçment, semblava que es superava als feliços anys 60, però que malauradament ha retornat. El sentiment judeo-cristià amb termes com perdó i culpa té un poder tan arrelat que ens difumina els sentits. Som el que som per tot el que hem fet i també per allò que sovint, malauradament o no, no hem fet, que no hem gosat fer. Per tot allò que no hem experimentat i que ens ha fet por provar.
El dramaturg alemany Frank Wedekind, a finals del segle XIX, ja ens mostrava que el despertar de la primavera és l’essència i l’evolució sexual natural de l’ésser humà en tant que som éssers naturals. En el món animal, paraules com fecundació, joc sexual o, fins i tot, còpula no tenen una càrrega implícita de perversió. Què ho fa que quan les apliquem a l’ésser humà, sovint, en alguns casos, encara tinguin connotacions pecaminoses?
Afortunadament, comencem a distanciar-nos d’aquests casos. Els éssers humans gaudim de diversos sistemes de comunicació i llenguatge. Al llenguatge lingüístic i el corporal podem sumar-hi el llenguatge sexual. Potser, aquest darrer, es podria confondre amb l’esmentat llenguatge corporal i, no en va, el cos és el canal que dóna el missatge. Tanmateix, el codi és sensiblement diferent. En un llenguatge sexual ens podem submergir en esclats de sensacions on l’objectiu és la comunicació i comunió amb l’altre, amb nosaltres mateixos, amb l’entorn. Sense censurar aquestes sensacions. Per altra banda, com es poden censurar les sensacions? Les podem amagar, però mai censurar-les o escapçar-les. Hi són. Sempre hi són. Només que, sovint, no les podem veure.
Tanmateix, des de l’incipient precursor del teatre de l’absurd Frank Wedekind, hem millorat presentant en diverses esferes un discurs de normalitat sexual, o més ben dit, d’acceptació d’una diversitat sexual. Mostrem homosexuals tant a la literatura com a la gran pantalla i aquest és el baròmetre que ens indica que som autèntics, moderns. Però continua sent tractat com una vivència traumàtica, de trencament amb un mateix que, sovint és insalvable. És realment aquest el modernisme que volem? Són aquests els autèntics paràmetres que es volen vendre? No és en realitat la perpetuació d’una vivència angoixant i castradora de l’essència dels sentits? Ja sabem que la vida no la fem fàcil, per què ens obstinem en mostrar la censura que portem acumulada en tants anys d’història?
Potser hauríem de fer com Proust, anar a la recerca d’un temps perdut i treure etiquetes a la percepció. Potser hauríem de recuperar la ingenuïtat i deixar-nos seduir pels sentits, per les noves descobertes. En definitiva, potser hauríem de canviar el discurs i mostrar les sensacions agradables de les carícies. Sense posar etiquetes, sense noms, sense frustracions, sense pors.
El sexe forma part de la natura i, com deia Marilyn Monroe, «Jo m’hi avinc molt amb la natura».
Els directors Albacete i Menkes han portat a la gran pantalla un guió cinematogràfic en el qual també hi ha col·laborat l’actual Ministra de Cultura i anterior presidenta de l’Acadèmia de les Arts i las Ciències Cinematogràfiques, la senyora Ángeles González-Sinde. No voldria malgastar temps d’escriptura remarcant la simplicitat d’un guió i d’una pel·lícula que traspua tòpics embolcallats de discursos que volen ser transgressors, i no ho faré. El concepte transgressor, sembla que, actualment, hagi d’anar associat a la violència acompanyada de les noves tecnologies i d’escenes d’un sexe explícit que, per altra banda, podrien aprendre molt de les escenes que Bigas Luna mostrava amb la pel·lícula Las edades de Lulú de la gran autora Almudena Grandes.
La sexualitat ens acompanya tota la vida des que naixem fins que morim. Paradoxalment, quan som nadons ens explorem i descobrim les zones que ens acosten a un estat de felicitat, de clímax i de deliri que, en arribar a l’edat madura, busquem en elements exteriors a nosaltres mateixos. Sexualment, entre altres coses, som fruit de les nafres del passat que es van retroalimentant d’esquemes eternament i perpètuament repressius. I no estic parlant només d’un estament religiós que malgasta energia amb un discurs més propi de Torquemada que d’una societat del segle XXI. L’home i la dona occidental sembla que tinguem al genoma humà l’herència i la càrrega històrica d’anys de sentiments reprimits, de sensacions reprimides. Hi ha quelcom d’atàvic que, fugaçment, semblava que es superava als feliços anys 60, però que malauradament ha retornat. El sentiment judeo-cristià amb termes com perdó i culpa té un poder tan arrelat que ens difumina els sentits. Som el que som per tot el que hem fet i també per allò que sovint, malauradament o no, no hem fet, que no hem gosat fer. Per tot allò que no hem experimentat i que ens ha fet por provar.
El dramaturg alemany Frank Wedekind, a finals del segle XIX, ja ens mostrava que el despertar de la primavera és l’essència i l’evolució sexual natural de l’ésser humà en tant que som éssers naturals. En el món animal, paraules com fecundació, joc sexual o, fins i tot, còpula no tenen una càrrega implícita de perversió. Què ho fa que quan les apliquem a l’ésser humà, sovint, en alguns casos, encara tinguin connotacions pecaminoses?
Afortunadament, comencem a distanciar-nos d’aquests casos. Els éssers humans gaudim de diversos sistemes de comunicació i llenguatge. Al llenguatge lingüístic i el corporal podem sumar-hi el llenguatge sexual. Potser, aquest darrer, es podria confondre amb l’esmentat llenguatge corporal i, no en va, el cos és el canal que dóna el missatge. Tanmateix, el codi és sensiblement diferent. En un llenguatge sexual ens podem submergir en esclats de sensacions on l’objectiu és la comunicació i comunió amb l’altre, amb nosaltres mateixos, amb l’entorn. Sense censurar aquestes sensacions. Per altra banda, com es poden censurar les sensacions? Les podem amagar, però mai censurar-les o escapçar-les. Hi són. Sempre hi són. Només que, sovint, no les podem veure.
Tanmateix, des de l’incipient precursor del teatre de l’absurd Frank Wedekind, hem millorat presentant en diverses esferes un discurs de normalitat sexual, o més ben dit, d’acceptació d’una diversitat sexual. Mostrem homosexuals tant a la literatura com a la gran pantalla i aquest és el baròmetre que ens indica que som autèntics, moderns. Però continua sent tractat com una vivència traumàtica, de trencament amb un mateix que, sovint és insalvable. És realment aquest el modernisme que volem? Són aquests els autèntics paràmetres que es volen vendre? No és en realitat la perpetuació d’una vivència angoixant i castradora de l’essència dels sentits? Ja sabem que la vida no la fem fàcil, per què ens obstinem en mostrar la censura que portem acumulada en tants anys d’història?
Potser hauríem de fer com Proust, anar a la recerca d’un temps perdut i treure etiquetes a la percepció. Potser hauríem de recuperar la ingenuïtat i deixar-nos seduir pels sentits, per les noves descobertes. En definitiva, potser hauríem de canviar el discurs i mostrar les sensacions agradables de les carícies. Sense posar etiquetes, sense noms, sense frustracions, sense pors.
El sexe forma part de la natura i, com deia Marilyn Monroe, «Jo m’hi avinc molt amb la natura».
Suscribirse a:
Entradas (Atom)